1. «Маленькие трагедии» в творчестве писателя.
2. «Каменный гость» — история создания, основной смысл произведения.
3. Анализ характера главного героя.
4. Значение «Маленьких трагедий» в истории русской литературы

Ни Геродота, ни Тита Ливия, ни Григория Турского нельзя упрекать за то, что они заставляли провидение вмешиваться во все человеческие дела; но надо ли говорить, что не к этой суеверной идее повседневного вмешательства Бога хотели бы мы снова привести человеческий ум.
П. Я. Чаадаев

А. С. Пушкин, мастер пера, совершенный во всем, в свое время обратился к так называемой малой прозе — созданию небольших по объему, но при этом художественно целостных произведений. Вершиной его работы в этой области стал цикл «Маленьких трагедий», включающий в себя четыре не связанных друг с другом сюжетно произведения («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»). Собственно говоря, ни одно из четырех произведений не является трагедией, поэтому исследователи склонны называть их драматическими сценами. Задуман цикл был в 1826 году, а окончательное завершение произошло спустя четыре года, осенью, проведенную автором в имении Болдино.

Центром каждой пьесы становится одна из человеческих страстей. Барон из «Скупого рыцаря» не просто скупердяй, он носитель самой идеи богатства как аллегории неограниченной власти. Сальери («Моцарт и Сальери») — неудачливый музыкант, всю жизнь стремившийся к славе и не получивший ее. Дон Гуан — главный герой «Каменного гостя» — воплощение чувственных страстей. Герои «Пира во время чумы» охвачены хмельной страстью упоения во время смертельной схватки с самой судьбой.

Автор помещает своих героев в исключительные обстоятельства, в которых страсти и обуреваемые ими герои оказываются бессильными и слабыми жертвами. Эти же страсти толкают героев на преступления: Сальери убивает Моцарта, завидуя его славе, Дон Гуан совершает преступление морального толка. Приглашая статую Командора присутствовать на свидании с Донной Анной, преступления совершает и Барон, накопивший свое богатство ценой «слез, крови и пота». В финале этих трех пьес — смерть. Смерть — единственно возможное будущее и для героев «Пира во время чумы».

Как же удалось Пушкину в небольшом по объему произведении показать разрушительную силу страсти?

Обратимся к трагедии «Каменный гость». Взявшись за обработку легенды о Доне Жуане, тем более выбрав из нее самый драматический, но и самый распространенный момент явления статуи Командора, автор поставил себя в жесткие рамки литературных традиций. Пушкин сознательно подчеркивает традиционность развивающихся в драме событий с помощью помещенного в начале эпиграфа из либретто к опере В. А. Моцарта. В этом резкое отличие от остальных пьес того же цикла, где образы и события разрабатываются автором самостоятельно. Однако, избрав известный и в чем-то даже приевшийся сюжет, Пушкин дерзко идет против сложившихся традиций и дает легенде совершенно новую трактовку: подобные «отступления от правил» подчеркнуты даже нестандартным именем героя — Дон Гуан.

Дон Жуан, традиционный для западноевропейской литературы, противопоставлен всему миру — он для него чужеродный, неприемлемый элемент. Герой Пушкина, напротив, живет в согласии с миром и им принят. Не случайно в Мадриде практически на каждом перекресте ему может повстречаться «свой же брат, нахальный кавалер, со шпагою под мышкой и в плаще».

Поведение Дона Гуана обусловлено традициями, характерными для его мира и общества, в котором он находится. Это относительность практически всех высших моральных принципов: благородства, гуманности, верности. Герой не относится ни к нравственным, ни к безнравственным людям — он вообще вне этой категории. Его жизнь и поступки основаны на принципе «природы» — все, что требует плоть, все, что «естественно», то не может быть некрасиво или плохо. Любого человека, встреченного на пути, герой рассматривает как тупое орудие, благодаря которому можно удовлетворить «естественные» потребности тела и духа. И вслед своей прекрасной жертве, падшей под напором обаяния, или убитому шпагой врагу раздастся только элегический вздох Дона Гуана, за которым последует поиск новых приключений.

Но в беспринципности образа, созданного Пушкиным, и традиционного героя есть существенное различие. Оно становится ясным для читателя на примере первого же любовного происшествия в жизни героя. У традиционного образа нет и не могло быть прошлого, особенно связанного с его увлечениями. Пушкинский герой, напротив, каждую свою победу хранит в своем сердце, бережно извлекая ее на свет в минуты лирического настроения. Более того, он жалеет о бессилии что-либо изменить в сложившихся обстоятельствах. Да и по возвращении своем в Мадрид Дон Гуан спешит навестить бывшую возлюбленную, в отличие от Дон Жуанов, кинувшихся бы в омут новых приключений.

На совести усталой много зла,
Быть может, тяготеет, —

говорит герой о своем прошлом. Однако читатель не увидит этого зла. В чем Дон Гуан может быть виноват перед Инезой? Он лишь скрасил последние дни увядающей женщины, и искренне сожалеет о том, что не смог защитить ее от мужа. Луиза? Герой творчески обогащает ее жизнь. Предшествующие Дон Жуаны идут на всяческие хитрости ради женщины. Дон Гуан Пушкина — настоящий испанский гранд. Он имеет понятия чести и он соблюдает их. Во многом его образ сложнее, трагичнее и интереснее, чем традиционные варианты, но во многом и противоречивее. Он не слуга, он ведет себя именно так. Каков он есть на самом деле: «личина — удел плута, бесчестного слуги».

Герой, созданный блистательным талантом Пушкина, — новый взгляд на традиционный образ. Он сочетает в себе самые противоположные порывы и начала: эгоизм и благородство, расчетливость и бесшабашность, жизнелюбие распахнутого всему миру сердца и замкнутость себялюбца. Он ответственен за свою судьбу и за судьбы других людей, так или иначе оказавшихся на его жизненном пути. И обвинения от автора по сути сводятся только к неумению быть ответственным за судьбы других. А неумение это — производная от той самой разрушительной страсти, которой герой объят и от которой освободиться не может.

В цикле «Маленьких трагедий» Пушкин проводит своеобразный эксперимент в драматургической и философской областях. С одной стороны, он сознательно уменьшает количество действующих лиц, временные рамки да и сам объем произведения. С другой же, он раздвигает рамки основной сути пьес до общечеловеческих масштабов: рассматриваемые им страсти одинаково присущи каждому из нас, а трагические финалы своего рода предупреждение для читателей.

Сергей АЛПАТОВ

«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»: ОБРАЗ И СМЫСЛ

«Каменный Гость» занимает особое место в ряду «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина. Этот сюжет о встрече человека с потусторонним миром представляет своеобразный, хотя и не слишком явный, лейтмотив всего драматического цикла. Из очевидных перекличек можно отметить следующие две: на пиру Моцарта и Сальери уличный скрипач играет арию из оперы Моцарта «Дон Жуан», в эпиграф к «Каменному Гостю» вынесена реплика из той же оперы.

Вне сюжетного пространства «Маленьких трагедий» образ Каменного Гостя также встраивается в сложную систему смысловых связей и перспектив. Достаточно указать на не ослабевающий на протяжении всего творчества интерес А.С. Пушкина к пластическим искусствам. Особое внимание поэта привлекала идея скульптурного портрета как динамического образа личности: «Царскосельская статуя» (1830), «На статую играющего в свайку», «На статую играющего в бабки» (1836). Художник подобен Творцу Вселенной, превращающему мёртвый материал глины и камня в живую форму души и мысли:

Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую:
Гипсу ты мысли даешь, мрамор послушен тебе.

(«Художнику», 1836)

Этот парадокс соединения мёртвой материи и воплощённого в ней образа живой личности принадлежит, разумеется, не одному Пушкину. Скорее его следовало бы назвать одним из архетипов всей европейской литературной и культурной традиции. На представлении о том, что камень не дышит, не шевелится, не чувствует, основана магия фольклорных заговоров от кровавых ран и болезненных ушибов: "Как у камня ни жилок, ни сердца, ни биения не бывает, так и у имярек кровь не течёт", "Стану на камень - кровь не канет", " Ни от камня воды, ни от мёртвого руды (крови)". На тех же представлениях о мертвенности материи основан и эффект неожиданности в сюжетах об оживающих статуях, которыми была полна средневековая словесность и которым наследует литература XIX века.

Характерно, что во всех сюжетах оживающие статуи - антагонисты, сверхъестественные соперники или партнёры по диалогу с живым человеком. В центре конфликта и в фокусе авторского внимания в любом случае находится земная личность. Тем самым понять художественные функции пушкинского Каменного Гостя можно лишь отталкиваясь от образа его соперника - Дон Гуана.

Пушкинский Дон Гуан, равно как и все его литературные и фольклорные предшественники и наследники (не случайно "донжуан" стал нарицательным именем определённого типа личности), меряет окружающий мир на собственную мерку. Им движут эгоистические желания, отношения с людьми определяют привычные ему понятия о мужчинах и женщинах, удовольствиях и скуке. Жизнь для Дон Гуана - лишь материал для воплощения личных прихотей и фантазий.

Дон Гуан - герой-завоеватель, захватывающий каждый раз новые, ещё не покорённые "крепости". Вместе с тем он - актёр, импровизатор, ищущий новых форм для воплощения собственных желаний. Роднит актёра и завоевателя стремление переживать всё новые и новые ощущения, исчерпывать себя и свою жизнь как можно интенсивнее. Конечной цели, осмысленного итога для них нет и быть не может. Единственное препятствие в бесконечном движении - преждевременная смерть (а смерть для этого типа личности никогда не бывает своевременной). Именно о таком абсурдном герое пишет А.Камю в своём эссе «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде»: "Это конкистадоры повседневности, которые количеством опыта побивают все рекорды и выигрывают свою собственную мораль".

Стоит подробнее рассмотреть тип героя-актёра и героя-завоевателя в пушкинском творчестве. Это даст нам, с одной стороны, необходимый смысловой фон к образу Дон Гуана, а с другой - выведет на ещё одну, весьма важную линию "статуй", "бюстов" и "монументов" в пушкинском творчестве.

Герой-завоеватель - это внешняя, экстенсивная, социальная, властная (и политическая и государственная) реализация индивидуальности. Для Пушкина одним из ярчайших образцов этого типа личности был Пётр Великий. Рисуя в своих произведениях образ первого российского императора, Пушкин опирался на исторические анекдоты и фольклорные предания, в которых отчётливо звучит тема героя-демиурга: в качестве крёстного отца Пётр даёт имена кораблям, городам, деревням и людям. Он прокладывает "Осудареву дорогу" до Белого моря, роет каналы, чертит планы церквей, устанавливает кресты, наделяет землёй. Проплывая мимо богатой рудами Пудожской горы и заметив отклонение стрелки компаса, проявляет норов хозяина-преобразователя: "Была б гора ближе к воде, быть бы ей в беде". Пётр не любит покоряться природным стихиям, норовит ехать в любую бурю.

Хорошо известен исторический контекст создания Санкт-Петербурга - города, построенного царскою волею на болоте. Мысль о насильственном вторжении человеческого и культурного начала в самые недра природного хаоса неотъемлемо присутствует у всех литераторов, пишущих о Петербурге. Мифологическая традиция - видеть в городе святого Петра искусственный, призрачный, неживой Камень-город - отчётливо реализована у О.Мандельштама:

В Петрополе прозрачном мы умрём,
Где властвует над нами Прозерпина.
Мы в каждом вздохе смертный воздух пьём,
И каждый час нам смертная година.

И в глазах современников, и в народной памяти облик, поведение и деятельность Петра I ассоциировались с образами и деяниями древних героев-полубогов, созидающих новый мир из хаоса и тьмы. Этот архетип был актуален и для пушкинского авторского сознания. Неоднократно отмечалось, что практически все воители у А.С. Пушкина в той или иной степени ипостаси бога-громовника. Так, в «Полтаве» Пётр изображён в стихии битвы, он - герой, подавляющий хаос социального мятежа:

Выходит Пётр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь как Божия гроза.

Дух Петра, властно взнуздавшего Россию, находит свое совершенное воплощение в монументе Медного всадника, динамичный образ которого также ассоциируется у А.С. Пушкина с грозой-угрозой-громом:

Как будто грома грохотанье -
Тяжело-звонкое скаканье...

Символ обожествленного самовластия Петра - Фальконетов монумент - и в авторской поэзии XVIII–XIX веков, и в повседневной речи того времени постоянно именовался идолом. Характерно, что именование "Медный всадник" постепенно переносится с седока на всю скульптуру. Памятник становится для сознания носителей русской культуры неким нерасчленимым языческим кентавром. Не случайна в этом контексте попытка Николая I противопоставить Медному всаднику ангела Александрийской колонны. Для адекватного понимания пушкинского отношения к кумиру на бронзовом коне стоит обратить внимание на текст надписи А.Ф. Мерзлякова «К монументу Петра Великого в Петербурге»:

На пламенном коне, как некий бог, летит:
Объемлют взоры всё, и длань повелевает;
Вражды, коварства змей растоптан, умирает;
Бездушная скала приемлет жизнь и вид,
И росс бы совершен был новых дней в начале,
Но смерть рекла Петру: "Стой! Ты не бог, - не дале!"

История Петербурга, терзаемого наводнениями с самого своего основания, равно как и история Петра Великого, не увидевшего завершения практически ни одного своего начинания, подсказывают неутешительный итог биографии этого героя-завоевателя. Царь владеет судьбами подданных, может, подобно Творцу, основать город на пустом месте, но волнения природных стихий, разоряющих его любимое детище, так же как и течение времени, неумолимо приближающее смерть, ему неподвластны. Человеческая воля, экспансия замыслов и стремлений имеет свои пределы. Эта мысль отчётливо сформулирована в образах народной легенды, записанной в 1964 году в Архангельской области:

Пётр хотел через Неву перескочить. Сидит на лошади и говорит: "Будет всё моё и Богово". Он не успел это промолвить - змей подскочил, ногу-то у лошади и откусил. И он не мог проскочить, окаменел. А надо было сказать: "Будет Богово и моё".

Очевидно, что монументальный образ Медного всадника оказывается для А.С. Пушкина, равно как и для всей русской культуры, ёмким средством раскрытия внутреннего мира личности Петра Великого.

Мостиком к другим героям-завоевателям и их скульптурным портретам могли послужить нам следующие две поэтические реплики по поводу наводнения 1824 года:

Брови царь нахмуря,
Говорил: "Вчера
Повалила буря
Памятник Петра".
Тот перепугался.
"Я не знал!.. Ужель?" -
Царь расхохотался:
"Первый, брат, апрель!"
(1825)

Если здесь пара властителей - Пётр I и Александр I - встречаются в пародийном контексте, обыгрывающем идею нерушимости памятника и олицетворяемой им власти, то в поэме «Медный Всадник» (1833) внутренний диалог эпох, наводнений и двух царственных особ менее оптимистичен. Власть земная вновь ощущает свои пределы:

В тот грозный год
Покойный царь ещё Россией
Со славой правил. На балкон,
Печален, смутен вышел он
И молвил: "С Божией стихией
Царям не совладеть".

Характерно, что для Пушкина образ Александра I регулярно выступает в смысловом противостоянии и диалоге с ещё одним героем-завоевателем - Наполеоном:

Давно ль орлы твои летали
Над обесславленной землёй?
Давно ли царства упадали
При громах силы роковой?
Послушны воле своенравной,
Бедой шумели знамена...
.............................................
В своё погибельное счастье
Ты дерзкой веровал душой,
Тебя пленяло самовластье
Разочарованной красой.
(«Наполеон», 1821)

Грозной личностью завоевателя движет тот же мотив, что и страстным Дон Гуаном, - разочарованное самовластье, своенравное стремление к покорению всё новых рубежей.

Любопытно, что в художественном мире А.С. Пушкина Наполеон и Александр I образуют не только пару исторических героев, но и пару "божеств", подобных Перуну и Велесу. В традиционном мифе Перун-громовник стремится поразить молнией Велеса-змея, который прячется от небесной грозы под землю, под камень, в воду. Велес, в свою очередь, удерживает пролившуюся дождём воду в недрах земли. Пара соперников бесконечно меняются ролями проигравшего–выигравшего. Сходным образом в пушкинском стихотворении 1824 года «Недвижный страж дремал на царственном пороге...» Александр и Наполеон противопоставлены как равновеликие герои-полубоги.

В итоге войны 1812 года Александр-воитель поражает противника-змея:

О грозные витии,
Целуйте жезл России
И вас поправшую железную стопу!

И наоборот, в воспоминаниях о Тильзите Александр - поверженный Перуном:

...чудный взор его, живой, неуловимый,
То вдаль затерянный, то вдруг неотразимый,
Как боевой перун, как молния сверкал;
Во цвете здравия, и мужества, и мощи,
Владыке полунощи
Владыка запада, грозящий, предстоял.

Переход от исторического и психологического уровня семантики поэтического текста к плану мифологическому и символическому осуществляется А.С. Пушкиным при помощи уже отмеченного нами приёма скульптурного портрета героя-воителя. Посвящённое Александру I стихотворение 1829 года «К бюсту завоевателя» выявляет любопытный и важный разворот этой темы:

Напрасно видишь тут ошибку:
Рука искусства навела
На мрамор этих уст улыбку,
А гнев на хладный лоск чела.
Недаром лик сей двуязычен.
Таков и был сей властелин:
К противочувствиям привычен,
В лице и в жизни арлекин.

Завоевание мира неотделимо от игры в завоевание, присвоение новых пространств неотделимо от перевоплощения в новые социальные и культурные роли. Так Наполеон переходил от роли республиканского генерала к роли диктатора "в интересах республики", к роли императора и, наконец, владыки полумира. Сходным образом Александр I роль конституционного монарха одной из европейских держав сменил на роль спасителя Европы и полновластного правителя своей половины мира. Актёрство в крови великих политиков.

Но если все великие деяния - только актёрство и желание новых ролей в повторяющемся репертуаре жизни, то очевидна бессмысленность и бесцельность такого проживания и "прожигания" жизни. Эта идейная коллизия оказывается в центре стихотворения «Герой» (1830). Кульминационная точка произведения - Наполеон в холерном госпитале в Египте:

...он,
Не бранной смертью окружён,
Нахмурясь, ходит меж одрами
И хладно руку жмёт чуме
И в погибающем уме
Рождает бодрость...

Если рукопожатие со смертью - это позирование, актёрство (или, хуже того, откровенная фальшивка, пропагандистский трюк, как предполагает собеседник поэта), то кажущаяся живой и мужественной личность оказывается на поверку "героем без сердца", идолом, "куклой чугунной", что стоит в деревенском кабинете Онегина. Не имея иных мотивов, кроме разочарованного самовластья собственных желаний, кроме стремления упоить душу новыми впечатленьями, человек обращает свою жизнь в игру со смертью, в бессмысленный пир во время чумы:

Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъярённом океане,
..........................................

И в дуновении Чумы.
Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья...
............................................
Итак, - хвала тебе, Чума!
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Бокалы пеним дружно мы
И девы-розы пьём дыханье -
Быть может... полное Чумы!

Обратим попутно внимание на совпадение в описаниях пира среди гробов и тризны по вещему Олегу: "Ковши круговые, запенясь, шипят // На тризне плачевной Олега: // Князь Игорь и Ольга на холме сидят; // Дружина пирует у брега". У Пушкина не бывает случайных совпадений, все они мотивированы общей поэтической логикой. Похоже, что герои «Пира во время чумы» творят поминки по самим себе.

Окружающий героев «Пира во время чумы» (и подобных им персонажей «Маленьких трагедий») "ужас мёртвой пустоты" рождает только одно желание - бесчувствия и беспамятства. Им хочется забыть, что ушедшие в иной мир тем не менее видят нас, связаны с живыми незримыми нитями воспоминаний, сочувствий и молитв:

Клянись <...> оставить
В гробу навек умолкнувшее имя!
О, если б от очей её бессмертных
Скрыть это зрелище!

Представление о том, что физически умершие духовно по-прежнему находятся рядом с нами, отчётливо выражено в народной культуре. Помимо понятий о загробной жизни, об особой близости живых и умерших во дни церковных и домашних поминаний, эта связь обнаруживается на уровне бытовых присловий. Когда не хотят ругаться с кем-то, говорят: "Сказал бы, да печь в хате"; когда видят что-нибудь постыдное, то говорят: "Хоть святых выноси". В первой поговорке ещё с дохристианских времён живёт память о том, что печь, очаг - средоточие домашнего духа, местопребывание всех душ умерших родственников, которые слышат всё, что творится в доме. Христианская вера даёт новое качество этим представлениям о непрерывающейся связи с иным миром: иконы, образа - окна в иной мир, с помощью которых мы видим наших небесных покровителей, а они видят нас и наши поступки, что и отразило второе присловье.

В ряду этих же представлений находится любой скульптурный портрет, надгробие, памятник - то есть то, что воплощает образ личности в её новом, посмертном качестве для тех, кто смотрит на изображение и помнит об ушедших. Тем самым надгробный памятник ставит человека перед лицом смерти. Именно в этом свете должна быть сформулирована основная коллизия «Каменного Гостя»: если смерть физически отрицает жизнь, то какова духовная цена человеческого существования, что остаётся от человека по его смерти?

Собственно, не только в истории Командора и Дон Гуана, но и во всех «Маленьких трагедиях» герой на пороге собственной смерти нуждается в проверке своих жизненных установок и ориентиров:

Скупому рыцарю наследует сын-"расточитель";

Рациональный Сальери не может вычислить цену смерти и преступления;

Воздушный гений Моцарта венчается заказом Реквиема - неожиданная, увлекательная и одновременно катастрофическая задача: соединить свои личные привычки и настроения с общечеловеческим знанием о смерти (реквием - заупокойная служба, имеющая не авторский, а богослужебный текст и смысл);

Привычное тепло и свет родного очага Вальсингама поглотила чума.

На фоне названных героев пушкинского драматического цикла Дон Гуан стоит особняком, решая вопрос о смерти не в частностях и не опосредованно, а лицом к лицу с ней.

Всю свою предшествующую жизнь Дон Гуан не видел в чужих смертях образа собственной смерти. Убить человека, попутно убить его брата, ищущего справедливого возмездия убийце, волочиться за вдовой убитого, уговаривать её не мучить себя "вечным поминаньем супруга" - не значит для него ничего, кроме нового приключения, нового трофея. Всё венчает оскорбление умершего человека предложением прийти посмотреть своими глазами на готовящееся блудодеяние. То, что страшит Вальсингама - в ином мире видят его земные бесчинства, - только веселит и волнует кровь Дон Гуана.

Эти унижения и оскорбления человеческой личности (чужой и своей) в конечном итоге - оскорбление Бога, ибо человек есть образ и подобие Божие. "Мне отмщение и Аз воздам, глаголет Господь" (Евр. 10, 30). Испрошенная пусть и в шутку встреча с Каменным Гостем осуществляется и становится встречей со смертью. Дон Гуан встречает её, как подобает воину, но воину, терпящему поражение, ибо ему нечего защищать и отстаивать. Его завоевания не имели цели. Живая, деятельная плоть, изворотливый ум, страстная воля скрывали мёртвую душу.

И наоборот, Командор - по "должности" воин и завоеватель, по сути - хранитель домашнего очага, нравственного достоинства, чести. Его невзрачная прижизненная внешность скрывала высокий дух, воплощённый ныне в подобающем надгробном портрете:

Каким он здесь представлен исполином!
.............................................................

А сам покойник мал был и щедушен.
..............................................................
Когда за Эскурьялом мы сошлись,
Наткнулся мне на шпагу он и замер,
Как на булавке стрекоза, - а был
Он горд и смел - и дух имел суровый...

Это несовпадение внешнего образа и внутренней сути одушевляет сюжет «Каменного Гостя» и, шире, всего драматического цикла.

Пушкин не предрешает нравственных выводов читателя «Маленьких трагедий», все конфлик ты имеют открытые финалы, обрывающие действие в кульминационной точке. Вместе с тем вектор собственной творческой биографии и жизненной философии Пушкина достаточно однозначен. Это не материализованное в славе, чинах, наследстве, собраниях сочинений завоевание мира, но "памятник нерукотворный" - посмертное существование в душах благодарных потомков, в их мыслях и чувствах добрых:

Уходят в последнюю осень поэты,
И их не вернуть - заколочены ставни.
Остались дожди и замёрзшее лето,
Остались стихи и ожившие камни.
(Ю.Шевчук. «Последняя осень»)

«Каменный гость» был написан в 1830 г. в Болдине, но задуман несколькими годами ранее. Был напечатан после смерти поэта в 1839 г. в сборнике «Сто Русских Литераторов».

Пушкин был знаком с комедией Мольера и оперой Моцарта, которая упомянута в эпиграфе. Оба эти произведения основаны на традиционном сюжете, легенде о развратном Дон Жуане, наказанном ходящей и говорящей статуей и ввергнутом в адское пламя. Цель Пушкина – создать новые характеры в рамках традиционного сюжета.

ХАРАКТЕИЫ ГЕРОЕВ

Как и в других «Маленьких трагедиях», Пушкин изображает прежде всего психологию героев. Дон Жуан соединяет в себе многие черты: он ветреный любовник, но искренне увлекающийся человек; он смел, благороден, но расчётлив; он поэт (его песню поёт Лаура). Характер главного героя противоречив, но это не приводит к внутреннему конфликту, потому что Дон Гуан всегда искренен или кажется таковым. Читатель не может понять, насколько правдив Дон Гуан, когда говорит Доне Анне, что до неё по-настоящему не любил ни одной женщины.

Внешний конфликт в пьесе нужен для развития сюжета: именно многочисленные дуэли стали причиной изгнания Дон Гуана, дуэль с командором и его убийство привели к приходу каменного гостя.

Характер слуги Лепорелло во многом повторяет комедийный характер предшествующих литературных образов: он труслив, осуждает любовные похождения своего хозяина и страдает от того, что должен всё это переносить. Ещё менее значителен для развития действия характер Дон Карлоса, чьего брата убил Дон Гуан. Читатель может только догадываться, является ли Дон Карлос братом Дона Альвара, командора, мужа Доны Анны. Образ Дона Карлоса помогает показать, каковы Лаура и Дон Гуан. Увидев мёртвое тело, Лаура, только что клявшаяся Дону Карлосу в любви, заботится только о том, куда девать убитого. Она такая же авантюристка, как и Дон Гуан, который ни минуты не размышляет, принимая вызов Дон Карлоса к немедленной битве.

Важны для раскрытия характера Дон Гуана образы трёх его женщин, а показаны в пьесе только три из множества. Первая из них, Инеза, называется Дон Гуаном бедной. Она рано погибла, возможно, от руки мужа, сурового негодяя. В ней «мало было истинно прекрасного»: помертвелые губы, тихий и слабый, как у больной, голос. Но чёрные глаза и взгляд покорили Дон Гуана. Он с грустью и нежностью вспоминает её.

Другая возлюбленная, Лаура, похожа на самого Дон Гуана. Она живёт свободно и делает то, что ей нравится. Лаура актриса, играющая вдохновенно, от сердца. Так же вдохновенно она выбирает любовников и правдива с ними. Дону Карлосу она говорит, что выбрала его, потому что он напоминает Дон Гуана, когда сердится. Ни Лаура, ни Дон Гуан не скрывают, что изменяют друг другу. Их любовь близка к дружбе, единению двух похожих людей.

Образ Доны Анны полон внутренних противоречий. Она благочестива, хочет быть верной своему достойному мужу, но не обнаруживает ненависти к его убийце. Дона Анна даже кокетничает с Дон Гуаном и принимает его ухаживания. Она скромна, искренна, но страстность её ищет выхода, и женщина не в силах противостоять внезапно нахлынувшим чувствам. Дона Анна наивна, верит любви Дон Гуана, но при этом иронизирует: «О, Дон Гуан красноречив – я знаю» . Дона Анна пробуждает в Дон Гуане, казалось бы, искренние и глубокие чувства: «Так, разврата Я долго был покорный ученик, Но с той поры, как вас увидел я, Мне кажется, я весь переродился!» О том, насколько искренен Дон Гуан, судить читателю.

Пьеса состоит из 4 сцен, в каждой раскрываются новые черты характера главного героя. Первоначальное отношение к нему читателя как к ловеласу и убийце-дуэлянту меняется, возникает сочувствие. В первой сцене характер проясняется через связь с Инезой, во второй - с Лаурой, в третьей и четвёртой – через чувства к Доне Анне. В третьей сцене Дон Гуан шутя зовёт к Доне Анне статую командора. В четвёртой сцене Дон Гуан как никогда близок к счастью: он по-настоящему любит Дону Анну, она узнаёт его истинное имя и прощает его, готовая к взаимной любви. Но злой рок настигает человека, близкого к счастью. Образ статуи командора – это судьба, символ прошлых проступков Дон Гуана, тяжёлых, как пожатие каменной руки, не допускающих счастливой жизни. Кульминация совпадает с развязкой, как и в других «Маленьких трагедиях».

Художественное своеобразие связано с лаконизмом изложения, при котором создаётся объёмность и драматичность характеров и остаётся недосказанность и возможность для интерпретаций.

Заодно чуть позже (в 1902 году) написав короткую увертюру.

История написания

Идея оперы возникла у Даргомыжского в 1863 году, однако не будучи уверен в успехе, он поначалу рассматривал свою работу как опыт, творческую «разведку» и в одном из писем сообщал: «Забавляюсь над „Дон-Жуаном “ Пушкина. Пробую дело небывалое: пишу музыку на сцены „Каменного гостя“ так, как они есть, не изменяя ни одного слова» (цитирование по 100 опер. Автор М. C. Друскин). Композитор был увлечён работой, но из-за болезни сердца она продвигалась не столь быстро. Опера уже была близка к завершению, и композитор с удовольствием рассказывал о ходе работы над ней своим друзьям. Но дописать её до конца Даргомыжский не сумел, смерть в январе 1869 года не позволила. Это сделали его друзья. После смерти Даргомыжского, в соответствии с его желанием, «Каменный гость» был дописан по авторским эскизам Кюи (в клавире) и оркестрован Римским-Корсаковым . Первое исполнение оперы состоялось 4 (16) февраля 1872 года на сцене Мариинского театра в Петербурге .

Значение произведения

В течение долгих лет имя Даргомыжского связывалось исключительно с оперой «Каменный гость» как с произведением, оказавшим большое влияние на развитие русской оперы. Опера написана в новаторском по тем временам стиле: в ней нет ни арий, ни ансамблей (не считая двух небольших вставных романсов Лауры), она целиком построена на «мелодических речитативах» и декламации, положенной на музыку. Как цель выбора такого языка Даргомыжский ставил не только отражение «драматической правды» , но и художественное воспроизведение с помощью музыки человеческой речи со всеми её оттенками и изгибами. Позднее принципы оперного искусства Даргомыжского были воплощены в операх М. П. Мусоргского - «Борисе Годунове » и особенно ярко в «Хованщине ». Сам Мусоргский уважал Даргомыжского и в посвящениях нескольких из своих романсов назвал его «учителем музыкальной правды».

Это было время нового веяния в искусстве Европы, время ухода от напыщенности классицизма и наигранности романтизма и становления новых принципов реализма. Молодые русские музыканты, группировавшиеся вокруг Балакирева - Римский-Корсаков, Кюи, Мусоргский, Даргомыжский стали провозвестниками этих новых музыкальных форм в России. Они создали новый исторически-психологический тип русской оперы, направив её на новый путь, основанный на национальной идентичности, уйдя от сложившейся европейской итальянской благозвучной легкости.

Все персонажи «Каменного гостя» досконально выверены психологически, именно музыкальное отображение психологических характеров, причём каждого персонажа, а не только главных героев, более всего важно для композитора.

• Ст. А. С. Даргомыжский «Каменный гость» (По книге: Виктор Коршиков. Хотите, я научу вас любить оперу. О музыке и не только. Москва: Студия ЯТЬ, 2007):

Вся опера идёт восемьдесят минут. Основное её достоинство - новый, ни разу не использованный стиль музыкального диалога. Все мелодии являются тематическими, а персонажи «говорят ноты». Этот стиль впоследствии развил М. П. Мусоргский.
Дон Жуан - универсальная фигура. Он не бесчувственный и не глупый человек. Как мы узнаем от Лауры, он пишет стихи. Он по-дружески относится к Лепорелло. Но у него есть мания - женщины. (…) Для таких людей, как он, любовь значит гибель - и… он умирает.
Лепорелло - типичный оперный слуга. Умный, хитрый, более моральный, чем его господин, он главный комический герой оперы.
Лаура - универсальный тип актрисы того времени. Поющая, меняющая любовников и открыто предпочитающая мужское общество. Она любит быть центром внимания. Жуан (и Карлос) вызывают в ней симпатии именно потому, что она привыкла быть «начальником в любви», а эти двое не боятся её оскорбить и сами берут верх над ней.
Донна Анна - полная противоположность Лауры. Она скромна, вышла замуж без любви, а лишь ради «положения» и более всего на свете дорожит своей честью. Хотя она должна быть главной героиней оперы, и Пушкин, и Даргомыжский с неменьшей симпатией относились к Лауре.

Без «Каменного гостя» нельзя представить себе развитие русской музыкальной культуры. Именно три оперы - «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила» и «Каменный гость» создали Мусоргского, Римского-Корсакова и Бородина. «Сусанин» - опера, где главным героем является народ, «Руслан» - мифический, глубоко русский сюжет, и «Гость», в котором драма превосходствует над сладкой красотой звучания.

Опера «Каменный гость» стала одним из «основополагающих камней», заложенных в развитии русского музыкального искусства. Без неё невозможно не только изучение русской музыки, но и общей русской культуры. Опера сочинена по почти не изменённому тексту пушкинской трагедии. Необычен вокальный стиль: «Каменный гость» целиком написан речитативом (исключение - две песни Лауры, которые она исполняет своим гостям). И наконец, музыкальное выражение разных психологических характеров: «Даргомыжский находит очень различные выразительные музыкальные краски и для пылкого Дон Жуана, и для смиренной, а порой лукавой Донны Анны, и для грубоватого, но наделенного живым юмором Лепорелло» (См. Соловцев А. Книга о русской опере. М., 1960. С.72).

Сюжет

Сюжет оперы полностью соответствует тексту самого Пушкина. И в этом тоже проявилось новаторство оперы.

Действующие лица

• Дон-Жуан (тенор)
• Лепорелло (бас)
• Донна Анна (сопрано)
• Дон Карлос (баритон)
• Лаура (меццо-сопрано)
• Монах (бас)
• 1-й гость (тенор)
• 2-й гость (бас)
• Статуя командора (бас)

1 акт

Картина первая

Дон Жуан, изгнанный из Мадрида за убийство соперников, но всё же тайно вернувшийся туда со своим верным слугой Лепорелло, укрывается при монастырском кладбище в окрестностях Мадрида. Вспоминая былые приключения, он собирается продолжить их, вновь проникнув в город. От монаха Дон Жуан узнает, что это кладбище каждый день посещает Донна Анна, вдова некогда убитого им на дуэли командора де Сальва. Увидев её, решает с ней познакомиться. А пока спешит в Мадрид.

Картина вторая

В доме актрисы Лауры собрались гости: друзья и поклонники. Пение Лауры приводит гостей в восторг. Но один из гостей, Дон Карлос, узнав, что слова исполненной песни сочинены её прежним возлюбленным Дон Жуаном, приходит в бешенство - этот негодяй убил его родного брата! Лаура готова прогнать дерзкого кавалера, однако гости примиряют их и после новой песни расходятся. А Лаура решает оставить у себя вспыльчивого Дона Карлоса: он ей понравился. Их беседу нарушает появление Дон Жуана. Лаура радостно бросается к нему. Поединок неизбежен, и Дон Карлос настаивает на том, чтобы он состоялся немедленно. Соперники бьются, и Дон Жуан убивает Дона Карлоса.

2 акт

Убив Дон Карлоса, Дон Жуан опять в монастыре, где укрывается под видом отшельника. Каждый день к могиле мужа-командора приходит Донна Анна. Дон Жуан знакомится с ней, называясь Доном Диего. Со смешанным чувством любопытства и страха слушает она его. И уступает. Донна Анна соглашается принять его завтра у себя в доме. Упоенный победой Дон-Жуан бросает дерзкий вызов судьбе: он приглашает на завтрашнее свидание командора с тем, чтобы тот стоял во время встречи на часах. Леденящий ужас охватывает его и Лепорелло, когда они видят, что статуя в ответ на приглашение кивает в знак согласия.

3 акт

Комната в доме Донны Анны. Пылкие признания не могут оставить холодным сердце молодой женщины. Но вот Дон Жуан обронил неосторожное слово о своей виновности перед Донной Анной. Нет, он не хочет касаться этой мрачной тайны, иначе Донна Анна его возненавидит! Но она настаивает, и Дон Жуан, убедившись, что успел вызвать ответное чувство, открывает своё имя. Он не раскаивается в том, что убил командора, и готов умереть от её руки. Но в сердце Донны Анны нет ненависти, она осознает свою ответную любовь к сопернику, убившему её мужа. Дон Жуан торжествует, но в этот момент слышатся тяжелые шаги, и вот появляется статуя командора. Донна Анна падает без чувств, а командор протягивает руку Дону Жуану, и тот, полный неукротимого азарта и бесстрашия, отвечает на рукопожатие каменной статуи, протягивая ему руку. И тут же оба проваливаются в преисподнюю.

Постановки

• Премьера состоялась 16 февраля 1872 года в Мариинском театре (дирижёр Направник ; Дон Жуан - Комиссаржевский , донна Анна - Платонова , Лаура - Ильина, дон Карлос - Мельников , Лепорелло - О. Петров).
• В 1887 году осуществлена постановка на сцене частного оперного театра Солодовникова в Москве на Кузнецком мосту .
• В новой оркестровой редакции Римского-Корсакова постановка 19 декабря , Большой театр (дирижёр Сук , режиссёр Михайлов; Дон Жуан - Боначич , донна Анна - Хренникова, Лаура - Азерская , дон Карлос - Грызунов , Лепорелло - Лосский).
• В 1915 году опера была поставлена в Петрограде, в театре Музыкальной драмы под руководством М. Бихтера .
• 27 января 1917 - новая постановка в Мариинском театре (дирижёр Малько , режиссёр Мейерхольд , художник Головин ; Дон Жуан - Алчевский , донна Анна - Черкасская , Лаура - Павлинова, дон Карлос - Тартаков , Лепорелло - Шаронов).
• В 1925 постановка в Оперной студии Ленинградской консерватории.
• В 1936 - в концертном исполнении, запись Всесоюзного радио .
• В 1959 - в концертном исполнении. Москва (дирижёр Хайкин ; Дон Жуан - Масленников , донна Анна - Вишневская , Лаура - Архипова , Лепорелло - Абрамов, дон Карлос - Киселев).
• В 2016 - Большой театр. Режиссёр-постановщик Д. Белянушкин, дирижёр - Антон Гришанин, художник-постановщик - Виктор Шилькрот. Дон Жуан - Фёдор Атаскевич, донна Анна - Анна Нечаева, Лаура - Агунда Кулаева , Лепорелло - Пётр Мигунов , дон Карлос - Николай Казанский, статуя Командора - Валерий Гильманов

За рубежом: Зальцбург (1928, на русском языке), Прага (1935). Издания: «К. г.», СПБ, Бессель, ; новое издание в инструментовке Н. А. Римского-Корсакова, СПБ, Бессель, 1906, и М., Музгиз, 1029.

Фильм

Аудиозаписи

В основу трагедии «Каменный гость» положена испанская легенда о развратном Дон Жуане, ставшая «вечным» сюжетом для последующих обработок. Из литературно-музыкальных источников наиболее важными для Пушкина были пьеса Мольера, шедшая в России при Пушкине под названием «Дон Жуан, или Каменный гость», и опера Моцарта «Дон Жуан». У своих предшественников Пушкин взял имена, сцену приглашения статуи, из либретто оперы «Дон Жуан» - слова в качестве эпиграфа. В остальном пьеса совершенно самостоятельна.

Пушкинский Дон Гуан - «импровизатор любовной песни», «вечный любовник», веселый авантюрист, всегда готовый пуститься в любовное приключение. Пушкин оттеняет характер Дон Гуана, вводя сцену с Лаурой, когда герой беззаконно появляется в Мадриде, изгнанный за свои похождения. Этой сцены нет у предшественников Пушкина. Здесь Дон Гуан выходит победителем. Он не только завоевывает Лауру, но и закалывает ее нового избранника. Тут выясняются особенности характера Дон Гуана. Любовь только тогда приносит герою наслаждение, когда она «особенно остра». Это случается в минуты смертельной опасности. В такие моменты любовь переживается с наибольшей силой. Дон Гуан постоянно вспоминает о своих любовных приключениях в связи со смертью. И это опасно сближает героя с демоническим миром. Лаура прямо называет его «дьявол». Дона Анна знает по слухам и рассказам, что он «сущий демон». Дон Гуан, следовательно, связывает два мира - божественный и демонический, два состояния бытия - жизнь и смерть. Достигнув предельности ощущений и чувств, Дон Гуан устремляется к новой любовной авантюре, никогда не насыщаясь и легкомысленно ведя любовную игру на грани жизни и смерти. Образ Доны Анны условен: в ней проступает слабая женщина, вдова, хранящая верность покойному мужу, и испанка, готовая откликнуться на чувства Дон Гуана и отважиться на любовное приключение.

Пушкин прерывает любовный сюжет. Судьба Доны Анны после гибели Дон Гуана остается неизвестной. С Доной Анной связана также лирическая тема ангельской, небесной души, о которой опять-таки можно только догадываться.

С той же шутливостью, с какой Дон Гуан побеждает женщин, обращается он и к статуе Командора, приглашая ее на свое любовное свидание с его вдовой. Эта шутка в духе Дон Гуана: ему нужно острее оттенить любовное наслаждение присутствием мертвого и вызвать ревность покойника к живому счастливцу, как недавно сам Дон Гуан ревновал к мертвому Дон Альвару. Статуя демонически оживает, означая не метафору смерти, а саму Смерть. За миг свидания, в котором проживалась вечность, надо рассчитаться жизнью. К чести Дон Гуана, он сохраняет достоинство и гибнет с именем Доны Анны на устах, впервые, может быть, в мгновение смерти поняв высокий и серьезный смысл жизни и любви.

«Пир во время чумы» - перевод одной сцены из драматической поэмы английского драматурга Джона Вильсона «Чумный город», в которой описывается лондонская чума 1665 года (в России в 1830 году свирепствовала холера, ее часто называли чумой).

Поэт поставил всех пирующих перед лицом смерти. Действующие лица не могут избежать гибели, которая грозит им в любую минуту. Они потеряли многих близких. Исключительность ситуации напрягает разум и чувства персонажей до предела, но напряженность выражается не в действии (персонажи не властны над чумой, несущей смерть), а в мотивах поведения, которые заострены. Души персонажей должны излиться и объяснить смысл своего поведения. Отсюда возникает лиризм последней «маленькой трагедии», особенно выразительно звучащий в контрастных по настроению и содержанию песне Мери и Гимне Председателя. Мери поет о любви, превозмогающей смерть. Председатель посвящает свой гимн гордому противостоянию смертоносной стихии. Чтобы забыться и не сойти с ума от творящегося вокруг ужаса, персонажи погружаются в безумный и веселый пир. Они знают о своей обреченности, и их веселье - веселье обреченных. Привычные ценности перед лицом смерти исчезают.

Молодой человек требует вакхического веселья. Луиза не выдерживает испытания. Мери поет тоскливо песню о том, что мир изменился, жизнь ушла, кругом царит могильный холод и страх. Она прославляет любовь как силу, удерживающую в границах разума и не дающую человеку позорно пасть перед ужасом смертной разлуки. Вальсингам после сцены с телегой, нагруженной мертвыми телами и управляемой негром (черным человеком - символом адской тьмы, смерти), торжественно славит отчаяние и Чуму. В гимне Вальсингама отчетливо звучат богоборческие мотивы (он вдохновлен не Царствием Божиим, а Царствием Чумы), Гимн Председателя - гимн безумию. В нем звучат ноты наслаждения враждебными человечеству стихиями. Вступая с ними в спор, он поет об «упоении в бою». Тут гордый и возвышающий человека вызов судьбе сливается с демоническим прославлением смертоносной Чумы. При этом силы Вальсингама и Чумы не равны. Победа Чумы заранее предопределена.

Председатель озабочен тем, как в условиях обреченности можно сохранить достоинство и честь («Что делать нам? и чем помочь?»). Поведение обреченного, которое он восхваляет, состоит не в борьбе, не в схватке, а в том, чтобы «восславить Царствие Чумы», веселиться в ее честь, потому что Чума, неся смерть, одновременно пробуждает в человеке силы, которые позволяют все-таки встретить гибель не страхом, не отчаянием помутившегося разума, а сохранив величие души. Человек должен благодарить Чуму за то, что она мобилизует его волю, не оставляет его беспомощным и даже перед гибелью дает почувствовать «неизъяснимы наслажденья».

Однако позиция Вальсингама не лишена двусмысленности, иронии: торжественная слава Чуме наполнена презрением к ней, но Гимн Председателя - это и гимн смерти, и презрение к жизни. Он порожден не только мужеством и бесстрашием, но и «отчаяньем», «сознанием беззакония». Картина мира в этом последнем случае предстает искаженной и разрушенной, ибо противоестественно славить то, что несет смерть, а не жизнь.

Чтобы восстановить истинную картину, Пушкину необходим антагонист Председателя - Священник. Он не избавляет от смерти, но говорит о кощунстве, творимом пирующими, и пробуждает память Вальсингама. Хотя Председатель остается глух к напоминанию о смерти матери, но имя Матильды вызывает смятение в его душе. Он понимает, что, оставшись «падшим духом», никогда «не досягнет» до небесного рая, где нашла успокоение его жена, Матильда, - «святое чадо света».

Священник, возвращая память и обращая ее вновь к мукам и страданиям, восстанавливает связь между мертвыми и живыми. Он для Председателя уже не навязчивый «старик», а «Отец мой». Разумная и религиозно осмысленная картина мира вошла в сознание Председателя и овладела его душой. Отныне Председатель выделен из среды пирующих и изображен погруженным «в глубокую задумчивость». Он не принимает участия в пире, но и не следует за Священником.

Пушкин завершает «Пир во время чумы» на кульминационной, самой напряженной сцене, когда человек погружен в состояние потрясенной задумчивости, означающей происходящую в нем борьбу добра и зла. Выздоровление души не свершилось, но слова Священника и ремарки Пушкина говорят о появившейся надежде на душевное и духовное излечение Вальсингама.

Итоги Болдинской осени 1830 года в творчестве Пушкина значительны. Поэт стал проводником той плодотворной идеи, что судьба и характер отдельной человеческой личности зависят от окружающей среды. Однако он понял и слабую сторону этой идеи, которую ему удалось избежать в своих произведениях. Если мысли, поступки, характер человека всецело обусловлены средой, то, стало быть, от человека ничего не зависит, т. е. ему отводилась пассивная роль и с него снималась всякая ответственность за те или иные действия.

Пушкинские герои в романе «Евгений Онегин», в прозе и драматургии зависят от среды, но они не являются пассивными жертвами, с них не снимается ответственность. Личность у Пушкина обусловлена не столько ближайшей средой, сколько национальной и мировой историей. Это позволяет героям Пушкина сделать выбор. Поэт не снимает вины ни с обстоятельств, ни с персонажей. В жизни он особенно ценил сопротивление обстоятельствам и не давал «среде» праздновать над собой победу.

Вопросы и задания

1. Расскажите о лирике Пушкина 1830-х годов.
2. Найдите стихотворения, связанные с темой поэта и поэзии, и попробуйте проанализировать их, имея в виду также «Пророк» и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...».
3. Расскажите о цикле «Повести Белкина». Почему Пушкину оказался нужен вымышленный автор - Иван Петрович Белкин? Кто рассказывает Белкину истории, которые он записывает? Расскажите о сюжетах всех повестей. Какие произведения пародируются в «Повестях Белкина»? Подтвердите текстом, что автор присутствует в каждой повести и что он «направляет» рассказ Белкина.
4. Какую художественную функцию несут отдельные детали и эпизоды (например, что означает стрельба Сильвио по мухам в течение шести лет и как это характеризует героя)? Можно ли сказать, что Пушкин снимает маски со своих героев и являет нам их подлинные лики?
5. Как вы понимаете название «Маленькие трагедии», которым Пушкин обозначил свой Болдинский драматический цикл? Какие еще названия он употреблял для обозначения цикла? Какое из них кажется вам наиболее подходящим и уместным? Перескажите сюжеты «маленьких трагедий». Какие конфликты лежат в основе «маленьких трагедий»?