Русский поэтический концептуализм и его осмысление в прессе якушина ирина леонидовна. В гостях у телеведущей татьяны ципляевой Поэты концептуалисты

Если бы мы были рыбы
мы бы плавали

Если бы мы были птицы
мы бы летали

Но мы люди
и мы валяемся в постели

Манерное развязное отсутствие знаков препинания.
Хо. Не замечается отсутствие и для чего, как говорится, в натуре, собирать лишнее. Не следует ли лучше припомнить, что поэзия, прости господи, и должна быть (по-овидиевски, прямодушна). "Вот стихи, а всё понятно".
То-то, что не стихи? А японцы?

Приятно
руку
положить на стол

(И.Ахметьев, давнее стихотворение).
Не фиксация ли ("скоропись духа") ощущения? Не передвижническая ли традиция "схваченного состояния"?

Лежать... не дышать

Как хорошо
так бы и всегда

Скучно? Низко? На шестнадцатую полосу "Литературной газеты". Почему называют себя поэтами (по какому праву).
И.Е.Репин, затрудняясь принимать всерьёз молодых живописцев (футуристов), предложил им нарисовать лошадку (тест, экзамен). У него-то был критерий: верность правде жизни - артистическая, парение над "техническими трудностями".

Я
правда
так не умею

Но я и
не понимаю
зачем это надо

(И.Ахметьев)

Сертифицирование.
Нужно, знаете ли, удостовериться, не имеем ли дела с шарлатанством - дерзким штукарством... В Лондоне (в 70-ые) выставка: новое искусство в зеркале карикатуры за сто лет - называлась: "Так может и ребёнок".
Пусть объяснят почему... Объяснят? Нет: интуиция. Но пусть, по крайней мере, не объясняют "жиреющие в тумане" каплуны-критики.
"Взбитые, - И.Е.Репин, - парижской рекламой наглые выскочки Ван-Гог и Гоген".
Что значит "трогает"... Задевает... А надпись на заборе и, прошу прощения, тряпка, о которую вытерли кисти?
Чеховский персонаж насчёт французских романов замечал, что в них-таки есть не вредящий изяществу философский дух. Есть выдумка и мастерство, вот что, и "владение формой"; есть - помимо природных темперамента, оригинальности - вкус, и труд, облагораживающий прихотливый импульс.
На сторонний взгляд, как знать, и не из чего горячиться. Намерение отстаивать "неизменность правил" и шлагбаум в виде испытания на "профессиональную зрелость". Намерение заявить нужду в критерии отличном от "оригинально", "трогает", "в этом что-то есть"... и та точка зрения, согласно которой каждый, не правда ли, "дрочит как он хочет", "рассудит время".
"Кровоточит жизнь", переменяются вывески, целодневная иллюзия заката в палкингтоновском стекле стены.
Троллейбус "ныряет витринами".
С лампой идут по дому на звонок.
В стекле стены заходят с разворота над пожарными прудами и "огородным семнадцатым" огни.
Слепо-золотое - на Тверской - остекление эркеров и в треугольном - нижнем - на месте кариатиды - стекле бойкий без оттяжки промельк уличного движения.
"В золотых шатрах света"... белые, говорю, скулы... множительные тени "сбрасывающих кожу" под фонарями - тусклей катящей цветистой пены - при шипе жаренья...лопающегося о зубчатый край скотча... с гнутым отражением - в том роде, что в белке яйца навыпуск.
Бодливое обдутое тепло автомобилей.
Золотой моросящий свет центра.
Утянутый блеск палкингтоновских с титановой задымью стёкол, и бронзовых, цыганистей, темней и ярче.
Белые скулы - вощёного пергамента на пионерском бубне.
Устали от Лондона...
Притопленные - сколоченные из разобранных барж - щиты-днища катков на Неве. Покойницкий лёд взморья.
А те ещё горазды...
Чёрные ноздри парижской по розовому грунту рекламы.
"...точно ламповое стекло, навыкате" - глаза лошадей в денниках, косящие на ворота конюшни.
"Чёрные в контражуре" липы, "убыль света", "солнце электростали" привзнятых блеском вод.
То есть что на сторонний взгляд.
И.А.Ахметьев пишет так:

Яяяяяяяяяя

Тттттттттт
ыыыыыыыыыы

Тттттттттт
яяяяяяяяяя
ыыыыыыыыыы

Трактовать ли - писчую судорогу - воробьиный заскок буквопечатающего аппарата - оргазм закидывающей голову швеи за ножной машиной...
Сцена объяснения? Подвывающий стакан - о зубы.
"И в перечисленьи, - А.С.Кушнер, - грусти хоть куда". "Доброй иронии". Как не так.
"Нет прогресса"? А вот пьесы - в два действия, вместо пятиактных.
Компрессия.
Довольно намёка там, где... Ссылки, ссылки. Мы стоим на плечах гигантов и отчего то, что возможно в науке и чем злоупотребляют льстиво в прессе...
"Цирк". "Зоопарк".
На фестивале поэзии, в Европе, муж и жена японцы представили следующее: супруга, присев, квакала, он же в позорную дудочку дудел1.
Почему, короче говоря, смеясь над Фетом, желают называться стихотворцами? Есть статус поэта в обществе - не ими, не ими приобретённый, так почему - с дудочкой и окорачь - не где-либо, а внаглую и с претензией в пределах сакрального пространства?
Разумеется, так. Но - в таком роде нечто не произошло ли... и что, хорошо это? ...в "пластических искусствах"? Нынешняя - фальшивая - отрёкшаяся от принципов тектоники, конструктивизма, рациональности, минимализма - архитектура. Ёрничающая, сентиментальная, вся - торжество идеи релятивизма в сфере вкуса.
Малевич. Обнаружил перед публикой стеснительность - и "первенствующую роль" - условной установки. Поддразнивая, до некоторой степени, и с уважением относясь к возможностям публики. Товарищеские отношения: показалось - мне, спроста, занятным; и вот это разве, а? "Аристократическое чувство равенства со всеми".
Серьёзный, изредка с иератическими замашками, простодушный... Таковы ли шарлатаны? Сделайте усилие - "его глазами", ну, конечно - и это "приливает масла в лампу жизни" (К.Маркс).
Для "видавших виды", кому... "Новая гармония".
Пикассо. Не в эвклидовом, как таковом, но и преимущественно в культурном ("знаний, воспоминаний, воображения"), "в кругу ассоциаций" - точно фараон среди пляшущих, "как дождь на болоте", лягушек.
(Имеется в виду "общественная польза" и "значение", целью же ближайшей, наверно, было отражение в сковерканной фольге, "не как все", "ужимка", "хотится", вид со всех сторон разом).
Тот и другой эксплуатировали навык внимания, не ими, как же, но что же, руки отбивать?
И.А.Ахметьев назвал изданную2 в Москве в 1993-ьем книгу "Стихи и только стихи".
Поэт. Стихи.
(Поэт. Бильярд, - как говорила Ахматова).

В нашем микрорайоне
есть магазин
где принимают банки
из-под майонеза
но не больше трех

В самом деле. Если авторы "Нового мира" запечатлели эпоху в ещё обширнейшем континууме подробностей, то ("как есть" и чистосердечно) напомнить и (как Монморанси в сцене приготовления ирландского рагу) принести...
Нет?
Пушкин в письме в сердцах о России. Передав, Ахметьев:

Да
Россия
нет
не выдерживает критики

Не искусство? Простодушной (дураковатой) интонации, присвиста выдоха на "нет" мало? Мало. Чего-то бы ещё. Эдакого?

Одиночество

Нет. Нет же.

Живу в недоумении
почему меня никто не любит

Есть "лирическая влага"? А (как сказал бы Л.С.Рубинштейн) это:

Прочитал я в книге Числ

(понравилось "диковато выглядывающее", занятно "Числ" - чалм, кочерёжек)

Как евреи штурмовали Ханаан
прочитайте в книге Числ
как евреи штурмовали Ханаан

Верите ли
они
верили

Ведь им ведь
велели

Ахметьев:

Яуза
не замерзает

Как бы не так

Ньютонова масса - за горизонтом и с ясного неба, из лазури - кренящая коромысло крутильных весов, "ложесна (эфирного) океана"... По слуху подобранная (просодия3), учителева, по преимуществу из синкопов, с набиранием воздуха в "грудной ящик" - "выпрямительным" - с тяговым и ходовым артикуляционным визгом челюстных мышц (экзорцизм органа)... Промозгло-белые горизонты интерлиньяжа, - шампиньоны и дивертикулы апрошей, сверкание лимонного желе, грязный закат - "словно в растянутой резине" - на Сокольническом кругу... зелёным - слюногонным - семафором... захлёбываемым тополями училищным светом - в Текстильщиках...
То-то. Остаются выставленные для приманки концептуализм с минимализмом. "Близок к концептуализму" - с обычной ясностью и сдержанностью пишет об Ахметьеве исследователь и критик В.Г.Кулаков.
Верно. Реалистов натуральной (сурового стиля) школы, стоявших на том, чтобы "видеть как есть", с эмфазой на эпатаж грубо-богемной простотой быта... смущавшихся фальшью - неадекватностью - картин и мотивационных схем, представляемых в литературе... стремившихся именно что обобщать... добавлявших, "изюмом вея", в тесто иронию... - называют "концептуалистами". Ахметьев сочувствует им, собирает, редактирует-издает. Ахметьев концептуалист.
То же и минималист.
Нет?

1) Художников развязная мазня,
Поэтов выспренняя болтовня...

Гляжу на это рабское старанье,
Испытывая жалость и тоску:

Насколько лучше: блеянье баранье,
Мычанье, кваканье, кукареку.

(Г.Иванов)

2) Иван Ахметьев "Стихи и только стихи" М. 1993. Библиотека альманаха "Весы". Издательская квартира Андрея Белашкина. Обложка - работы знаменитого Эрика Булатова.

3) "Ахметьев... не ученик" - выводит М.Н.Айзенберг, сообщая, что Ахметьев "за многое может быть благодарен Некрасову (а также Сатуновскому)".

Концептуализм (соцарт) - стилевое течение в русской поэзии 1970-х-начала 1990-х годов, с началом "перестроечной" эпохи переставшее быть "подпольным". Его относили к андеграунду - "подземным", "подпольным", неофициальным явлениям в искусстве и литературе в доперестроечную эпоху. Со второй половины 1980-х годов его статус, естественно, изменился. Авторы: Дмитрий Пригов, Тимур Кибиров, Игорь Иртеньев и др.

Концептуализм (от слова концепт - "идея") вначале заявил о себе не у нас в стране. На Западе концептуализмом называлось искусство, рассматривающее произведения как способ демонстрации понятий, употребляемых в различных сферах жизни общества. Причем предметы ("документы"), являющиеся материалом таких произведений (а это литературные тексты, промышленные изделия, вещи и т.д.), сопоставляются таким образом, чтобы нагляднее представить концепт, идею.

Концептуалистское искусство получило бурное развитие именно на советской почве (прежде всего в изобразительном искусстве и литературе) по разным причинам. Но важнейшими были причины общественного, идеологического порядка. У нас в стране концептуализм предстал прежде всего в его соцартовской версии, то есть в более социологизированном, идеологизированном варианте, как искусство игры обломками идеологии тоталитарного государства. Четкой границы между концептуализмом и соцартом провести невозможно (к примеру, стихи того же Д. Пригова относят то к соцарту, то к концептуализму). Концептуализм - понятие более широкое, чем соцарт, и в отличие от соцарта, суть концептуализма не исчерпывается только стремлением к развенчанию и разрушению. Основные цели, которые ставили перед собой концептуалисты (соцартисты), следующие:

• развенчание официальной идеологии, соцреализма (как и соцарт);
• язык для концептуалиста является своеобразным полигоном, где он очищается от обветшалых систем, штампов;
• концептуализм предлагает разнообразные модели, формулы, конструкции, которые стимулируют развитие художественной мысли, могут пригодиться в будущем.

В. Летцев, например, утверждает: "Смысл “концептуальных” построений не просто в обнажении или в разрушении, но и в своеобразном конструировании типических структур мышления, их исследовании и “испытании” с целью последующего включения в качестве значимых, или же исключения из имеющейся концептуальной картины мира. То есть концептуализм это и, своего рода, поэтическая “верификация” - проверка истинности и достоверности наших мнений и знаний о мире, - и своеобразное поэтическое “моделирование”, создание разнообразных возможных предложений, формул, конструкций, могущих стать актуальными в некоей новой модели Мира" 1 .

Основные же принципы создания текстов у концептуалистов и соцартистов во многом совпадают, и, например, И. Шайтанов в своей статье о постмодернистской поэзии в учебнике для 11 класса средней школы под ред. В.В. Агеносова не считает нужным различать понятия концептуализм и соцарт.

Появление концептуалистских (соцартовских) текстов сопровождалось спорами. Что это за искусство: "пузырь эпохи застоя" или "искусство без дураков"? Этой теме был посвящен, в частности, ряд публикаций в "Литературной газете" в 1990 году.

При своем появлении концептуализм (соцарт) заявил о себе как о литературном течении, противостоящем официальному искусству соцреализма и государственной идеологии. Из этого противостояния вытекала и его важнейшая, хотя и не единственная цель: тотальная критика существующих идеологических и культурных стереотипов - так называемого "фундаментального лексикона" тоталитарного государства. Развенчание предполагалось полное, демонтаж тотальный. Концептуализм - это искусство в первую очередь неофициальное, эпатирующее, разбивающее каноны.

Основным приемом отечественного концептуализма стала тотальная ирония . Ирония тем более злая и действенная, что выступала под маской привычных штампов и схем. Причем штамп доводился до абсурда, обнажался полностью и превращался в свою убийственную противоположность. Можно назвать этот прием искусством игры осколками идеологии тоталитарного государства, поскольку авторы-концептуалисты отражали в своих произведениях не действительность, а соцреалистическое идеологическое отражение этой действительности. Смысл таких произведений однозначен, в них нет тайны, они "плоскостные", им свойственна плакатная ясность и четкость понятий.

Демонтажу подлежали все стороны жизни общества. Например, чрезмерная роль общества, общественного в личной жизни. Соцартистский автор откровенно заявляет о своем желании уйти от бдительного ока общественности в жизнь частную:

Развенчивается довольно распространенный в прошлом типичный герой отечественной литературы - аскет, несгибаемая личность, которой чуждо проявление человеческой слабости:

В не такое далекое время был распространен штамп "выдающийся герой". Можно было быть не только дважды и трижды Героем, но и четыре и даже пять раз. А насколько, так сказать, героичнее обычного героя тот, кто является выдающимся героем, несколько раз героем? И появляется стихотворение-размышление на эту тему, о том, чем отличается выдающийся герой от обычного героя:

Пародируется, развенчивается революционный романтизм, оптимизм, в частности, дорогая не одному поколению знаменитая "Гренада" (1926) М. Светлова ("Я хату покинул, пошел воевать, чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать..."):

Сомнению подвергаются штампы не только идеологического, но и любого другого характера. Например, широко распространенная идея о спасительной роли красоты - "красота спасет мир" - обыгрывается Д. Приговым так:

Поэзия концептуализма. Творчество Д. А. Пригова.

Концептуализм – стилевое течение в русской поэзии 1970 – х – начала 1990 – х гг., с началом «перестроечной» эпохи переставшее быть «подпольным». Его относили к андеграунду – «подземным», «подпольным», неофициальным явлением в искусстве и литературе в доперестроечную эпоху. Со второй половины 80 – х гг. его статус изменился. Авторы: Д. Пригов, Тимур Кибиров, Игорь Иртеньев и др.

Концептуализм (концепт – «идея») вначале заявил о себе не у нас в стране. На Западе так называлось искусство, рассматривающее произведения как способ демонстрации понятий, употребляемых в различных сферах жизни общества.

Концептуалистическое искусство получило бурное развитие именно на советской почве по разным причинам. Но важнейшими были причины общественного, идеологического порядка. У нас в стране К – м предстал как искусство игры обломками идеологии тоталитарного государства. Основные цели концептуалистов: - развенчивание официальной идеологии, соцреализма; - язык для концептуалиста является своеобразным полигоном, где он очищается от обветшалых систем, штампов; - концептуализм предлагает разнообразные модели, формулы, конструкции, которые стимулируют развитие художественной мысли, могут пригодиться в будущем.

Концептуализм – литературное течение, противостоящее официальному искусству соцреализма и государственной идеологии. Это искусство в первую очередь неофициальное, эпатирующее, разбивающее каноны. Основной приём – тотальная ирония. Ирония тем более злая и действенная, что выступала под маской привычных штампов и схем. Причём штамп доводился до абсурда, обнажался полностью и превращался в свою убийственную противоположность. Можно назвать этот приём искусством игры осколками идеологии тоталитарного государства, поскольку авторы – концептуалисты отражала в своих произведениях не действительность, а соцреалистическое идеологическое отражение этой действительности. Смысл таких произведений однозначен, в них нет тайны, они «плоскостные», им свойственна плакатная ясность и чёткость понятий. Демонтажу подлежали все стороны жизни общества. Например, чрезмерная роль общества, общественного в личной жизни. Герой – аскет, несгибаемая личность, которой чуждо проявление человеческой слабости.

Вместе с иронией, тотальным скептицизмом характерной особенностью концептуализма является его язык. Корни концептуализма кроются не только в его противостоянии официальному искусству, но и в стремлении раскрыть богатые возможности языка, в стремлении поиграть словом, обыграть различные собственно языковые стереотипы и столкнуть различные значения слова, тем более что русский язык предоставляет для такой словесной игры богатейшие возможности. Поэтика концептуализма – это поэтика парадоксов, игры словом, сталкивания различных значений слова. Язык концептуализма – это язык сплошных цитат (цитируются известные произведения, лозунги, ситуации и т.д.). Язык для концептуалистов – это своеобразный испытательный полигон, где происходит очищение от штампов. Основным принципом создания концептуалистских текстов стал центон (греч. "лоскутное одеяло"), то есть составление произведений из цитат. Центон – литературный текст (чаще всего стихотворный), полностью составленный из строк разных литературных произведений. В целом язык концептуалистской поэзии – это язык речевых штампов, бытующих к обществе. Это язык масс, толпы, язык заклинаний, язык автоматического говорения человека и средств массовой информации. Поэзия концептуализма строится на диалогах, полилогах или таких монологах, которые произносятся коллективно, массово. Одной из характерных черт концептуализма является отсутствие лирического героя, обычно присутствующего в лирических текстах. В концептуализме прежнего "лирического героя" заменяет нелирический "языковой медиум, транслирующий готовые идеи-концепты".

«Американец- это враг

Болгарин – друг и младший брат»

ВЦСПС трудящихся защищает

Государство – это мы

Демократия – это тоже мы

Европа – не понять, что это

Женщина – это божество

Зефир струит ночной эфир»

«Махроть всея Руси» Махроть - то, что по замыслу поэта должно быть неразрывно связано с представлением о России. Прежние литературные образы этой сказочной страны остаются на совести их измысливших - будь то «матушка» или «птица-тройка» или даже какой-нибудь осязаемый монстр. Проблемы с пониманием природы Махроти начинаются уже с попытки изъяснить значение самого слова, крутясь вокруг различных толкований термина «махровый», что опять-таки указывает на возникновение Махроти из неких сфер, чуть ли не социальных и политических кругов. Начнем с того, что в слове «махроть» явственно выделяется «махра» - унылый суррогат табака, могущего символизировать всю обширную индустрию российских суррогатов самого разного свойства, особенно расцветшую в период Советской власти. Эта унылая махра становится важным компонентом ожесточенного и безнадежного плевка, которым российский житель испокон веков выражал свое отношение к жизни. И этот плевок, сдобренный махрой, приправленный туберкулезным сгустком («С виду синяя, снутри красная»), сливаясь с мириадами других плевков, падая в благодатную российскую почву, пропитывая ее насквозь, создает некую особую субстанцию, имя которой - Махроть. прием разбавления поэзии прозой

Бывает, утешая плоть,

Сидишь и кушаешь лечо

А глядь - на тарелке не харчо

А беспросветная махроть

Махроть постоянно «лезет».

Огонь небесный и Махроть

Плывут над нашим полушарьем…

Прозаические Отрывки вставлены в поэму дабы предотвратить излишне традиционное ее восприятие. Автор знает, что Махроти ни к чему праздновать победу - ведь воевать ей не с кем. Ее триумф не нуждается в одах, ее торжество перманентно и незыблемо - торжество хозяина, а не завоевателя:

Вот она вещая, жизнь настоящая

Именем Бога Махроть

Всея Руси

Пригова с его заявлениями о «праве каждого читать на любом уровне», демонстративным упрощением литературной формы и ориентацией на «актуальные» бытовые и общественные темы.

Родился 5 ноября 1940 года в семье интеллигентов: отец - инженер, мать - пианистка. По окончании средней школы работал некоторое время на заводе слесарем. Потом учился в Московском высшем художественно-промышленном училище им. Строганова (1959-1966). По образованию скульптор. В 1986 году после одного из уличных выступлений был принудительно направлен на лечение в психиатрическую клинику, откуда его освободили благодаря вмешательству известных деятелей культуры внутри и вне страны. Пригов является, наряду с Ильей Кабаковым, Всеволодом Некрасовым, Львом Рубинштейном, Франциско Инфантэ, Владимиром Сорокиным одним из основателей и идеологов русского концептуального искусства, или, в определении арт-критика и философа Бориса Гройса, московского романтического концептуализма (как в его литературном, так и в изобразительном ответвлениях). Концептуализм – направление в искусстве, придающее приоритетное значение не качеству исполнения произведения, а смысловой оснащенности и новизне его концепции, или концепта.

Одним из постоянных индивидуальных элементов имиджа Пригова является его литературное имя – Дмитрий Александрович (в какие-то периоды – Дмитрий Алексаныч) Пригов, в котором "по определению" обязательно употребление отчества. Налицо совершенно прозрачная ассоциация с традиционным произношением имени Пушкина – Александр Сергеевич. Так, в начале 1990-х Пригов сделал самиздатское издание пушкинского романа "Евгений Онегин", заменив в нём все прилагательные на эмоционально окрашенные эпитеты "безумный" и "неземной", и утверждал, что произвел "лермонтизацию Пушкина": "ясно, что традиция Лермонтова победила в русской литературе, хоть все клянутся Пушкиным". Сам же Пригов называл себя не поэтом, а автором текстов, Поэзия Пригова всегда узнаваема - это короткие стихотворения, чаще всего начинающиеся правильным метром, но к середине стиха ритм сбивается, становясь почти прозой, и может закончиться на этом или же снова вернуться к прежнему метру. Типична для Пригова маленькая дописка в конце стиха, обычно слово, «не вместившееся» в строку, который в шутку прозвали «приговский хвостик». Хорошо известен постулат Пригова-концептуалиста: «Поэзия – это то, что условились называть поэзией».

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Якушина Ирина Леонидовна. Русский поэтический концептуализм и его осмысление в прессе: диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.10 / Якушина Ирина Леонидовна; [Место защиты: Моск. гос. ун-т им. М.В. Ломоносова. Фак. журналистики].- Москва, 2010.- 279 с.: ил. РГБ ОД, 61 10-10/375

Введение

Глава I. Эстетика и философия концептуализма 21

Глава II. Возникновение и формирование русского поэтического концептуализма. Поэтика концептуализма в системе русского литературного авангарда XX века 72

CLASS Глава III. Поэзия концептуализма в контексте литературно-критических споров 127 CLASS Концептуализм в поэзии и критике 1980-1990-х годов 129

Заключение 233

Библиография 243

Введение к работе

Концептуальная (концептуалистская) поэзия, созданная авторами конца XX - начала XXI века, - сложный и неоднозначный пласт русской словесности. Эстетическое своеобразие данного направления, его место в литературном процессе, художественные открытия, совершенные концептуалистами, явились предметом острой полемики среди критиков, литераторов, литературоведов. Отличительной и, можно сказать, знаковой чертой этой дискуссии было то, что ведущие авторы, представляющие поэтический концептуализм, сами активно участвовали в теоретических спорах, подвергали критической рефлексии собственные произведения и творения собратьев по цеху. Равновесная значимость в концептуальной эстетике создания стихотворения и его истолкования, анализа творческой мотивации, авторской задачи - одним словом, всего комплекса проблем, прямо или косвенно связанных с креативным действом, предопределило теснейшую связь концептуализма с критикой.

Но есть и другая линия взаимосвязи, не менее важная и не менее характерная. И она пролегает в области, которая в заглавии данной работы обозначена как "осмысление в прессе". Исследование русского поэтического концептуализма предполагает углубленное внимание к проблемам взаимодействия литературы и журналистики, поскольку в данном конкретномслучае исторически сложиласьхитуация, когда на. определенном этапе границы как таковой между ними не было. Фактически именно пресса в восьмидесятые-девяностые годы прошлого века, эпоху кризиса "соцреалистического" эстетического сознания, вывела на литературную сцену концептуализм, а затем оставалась стержневым фактором и движущей силой для его формирования и развития. Авторы, до сей поры представлявшие собой андеграунд с редкими публикациями в "тамиздате" или "самиздате", работавшие

преимущественно "в стол", не имея возможности опубликовать свои произведения в официальной прессе, неожиданно столкнулись с немалым интересом - как со стороны широкого круга читателей, так и со стороны серьезной критики. Практически одновременно появилась и трибуна для поэтов, и критические статьи о концептуализме и постмодернизме в целом. Сама взаимосвязь концептуализма и журналистики также становилась предметом обсуждения - как в зарубежной печати, так и в отечественной. (Например, ведущий поэт-концептуалист и публицист Л. Рубинштейн охарактеризовал конфликтную ситуацию вокруг НТВ в 2001 году, сопровождавшуюся публичной перепиской журналистов и собственников телеканала в средствах массовой информации, как "яркий образец концептуализма в журналистском искусстве", мотивируя свою позицию особым беллетризованным стилем этих эпистолярных публикаций, а также тем, что ведущей темой журналистики стала сама журналистика 1).

Следует отметить, что так называемое "концептуальное" направление в журналистике (в противоположность "прецизионному", стремящемуся к точности и достоверности факта), действительно, тяготеет к беллетризации документального материала, лежащего в основе информационного сообщения, представляет собой попытку обогащения публицистического текста художественными средствами и приемами литературы - сюжетом, диалогами, детальными характеристиками персонажей и тому подобным, вплоть до потока сознания главных героев. Приверженцы подобного журналистского "концептуализма" с легкостью допускают подмену факта художественным вымыслом или "фактоидом" 2 , соединяя языковую и стилистическую игру, приближающуюся к

1 См.: Рубинштейн Л. Переписка из угла в угол // Итоги. № 15 / 253 (17.04. 01).

2 Термин введен американским писателем Н. Мейлером в 1973 г. Имеет два
значение: событие сомнительной истинности, повсеместно принимаемое за правду,
т.е. фактоид - не вполне достоверный факт; либо опубликованное официальное
сообщение, которое принимается за правду как результат самого факта появления
его в печати, т.е. фактоид является симулякром.

литературному дискурсу, с одним из наиболее эффективных способов манипуляции общественным сознанием для извлечения политических или экономических выгод. В современных средствах массовой информации данная тенденция оказалась особенно востребованной в рамках концепции "нового журнализма" ("новой журналистики"), сформулированной американским писателем Томом Вулфом в начале семидесятых годов прошлого столетия, т.е. непосредственно вслед за появлением в западном искусстве концептуализма (в середине шестидесятых). А становление "нового журнализма", к слову, хронологически соответствует международному распространению концептуализма, что невозможно считать простым совпадением.

Термины "концептуализм", "новый журнализм" и "новый документализм" (последняя формулировка апеллирует к тому, что в основе даже беллетризованного текста находится документальный репортаж) зачастую употребляются как разные названия одного и того же явления. В качестве образного определения в данном случае можно было бы сказать - искусство запечатлеть повседневность: приближая журналистский текст к художественной прозе, создавая его по законам литературного произведения, автор неизбежно вторгается на территорию литературы и искусства, тематически оставаясь связанным с повседневным и сиюминутным. Оставляя за скобками плюсы и минусы данной стратегии, остановимся на том, что это, по сути, одна из ключевых особенностей постмодернизма: стирание границ, попытка соединить принципиально разнородные системы. И хотя программный постмодернистский лозунг "пересекайте границы, засыпайте рвы" относился преимущественно к конфликту элитарного и массового искусства, попытка объединения журналистики и литературы вполне соответствует фидлеровской концепции. На уровне языка, в современной журналистской языковой практике довольно явно прослеживаются черты

постмодернистского дискурса: цитирование и полемика с предыдущим текстом, временами переходящие в интертекстуальность, создание поля возможных интерпретаций, чтение как раскодирование текста, смешение стилей и жанров, фрагментарность подачи материала, эклектика, техника коллажа и многое другое. В целом постмодернизм, будучи порождением постиндустриального, информационного общества, на разных этапах своего становления так или иначе оказывался тесно увязанным с масс-медиа. Само культурное пространство постмодерна во многом формируется через средства массовой информации, от телевидения до литературно-критических журналов.

Здесь требуется разграничение и уточнение таких понятий и явлений как концептуализм, постмодернизм, постмодерн, деконструктивизм, постструктурализм, которые зачастую употребляются как единый синонимический ряд. Иногда в этом же ряду оказываются и соц-арт, поп-арт, метареализм, метаметафоризм, необарокко, из которых благодаря авторскому волюнтаризму возникают спорные конструкции и уточнения: "концептуализм (соц-арт)", "концептуализм (поп-арт)". Первоочередным этапом в наведении порядка в существующих терминологических несостыковках и смещениях, несмотря на широкое освещение постмодернистской проблематики, представляется необходимость разграничения дефиниций "постмодерн" и "постмодернизм", лидирующих в количественном отношении подмен одного другим. При внешней схожести понятий, создающей определенный эффект их тождества, постмодернизм - это "многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Прежде всего постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия,

мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире" 3 . А постмодерн - это культурная эпоха, отражающая сложную совокупность философских воззрений последних десятилетий, подвергающая переосмыслению и критике многие идеи Нового времени (позитивное влияние научно-технического прогресса, поиски абсолютной истины), это время, когда в цивилизационной модели актуализируются проблемы глобализации, на фоне которой не только признается, но и считается совершенно необходимым "наличие сосуществующих, даже конкурирующих интерпретаций, мнений или подходов" 4 , т. е. плюрализм, подразумевающий сосуществование и разных религий, и общественных и политических устройств, эстетических и философских концепций. Специфическая черта отечественной критики 5: вокруг "постмодерна" -понятия исторического, временного, "состояния радикальной

3 Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. - М., 2001. С. 207.

4 Weber S. Capitalising history: Notes on "The political unconscious" II The politics of
theory I Ed. by Barker F. et al. - Colchester, 1983. P. 249.

5 Так, В. Курицын сознательно устанавливает знак равенства между данными
понятиями: "...в данной работе - в соответствии с успевшей сложиться у нас
традицией - мы употребляем слово "постмодерн" как абсолютный и простой
синоним слова "постмодернизм"". (Курицын В. Русский литературный
постмодернизм. - М., 2001. Глава первая. К ситуации постмодернизма.).

М. Берг не разграничивает терминов "постмодерн" и "постмодернизм", произвольно подменяя одно понятие другим: "...способами определения постмодерна являются либо перечисление таких поверхностных его признаков, как полистиличность, цитатность, соседство разных культурных языков и отношение к миру как к тексту, либо установление тождества между понятиями "постмодернизм" и "художественный плюрализм"". (Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. - М., 2000. С. 83.). М. Уваров также рассматривает постмодерн как дискурс, как стиль письма: "письменный текст абсолютно подчинен "голосоведению" автора, как бы ("как бы" - очень точная фонетическая эмблемата постмодерна) не замечающего свои собственные оговорки, повторы, противоречия," абсурдизм ы"". (Уваров М. Русский коммунизм как постмодернизм // Отчуждение человека в перспективе глобализации мира. - СПб., 2001. С. 288.).

В. Кулаков предпринимает обратную инверсию, называя постмодернизмом то, что следовало бы именовать постмодерном: "...постмодернизм <...> - не стиль и не литературное течение, постмодернизм - это ситуация. Ситуация, в которой оказался современный художественный язык". (Кулаков В. Стихи и время // Новый мир. 1995. № 8.).

плюральное" 6 - нередко разворачиваются рассуждения как о направлении в современной литературе, "стиле письма", дискурсе, то есть там, где несомненно было бы уместно и оправданно слово "постмодернизм".

Термин "постмодерн", кстати, более давнее понятие, существенно опередившее само явление - в том понимании, как оно закрепилось в современном языке и культуре. Термин впервые прозвучал в 1870 году (а не в 1917 г., как пишет М. Берг), благодаря английскому художнику Д. Чепмену 7 , употребившему его применительно к изобразительному искусству: "постмодерная живопись", как называл художник свои работы, означало "более современная", нежели французский экспрессионизм, "живопись после модерна". В книге Рудольфа Паннвица "Кризис европейской культуры" (1917), на которую М. Берг ссылается как на точку отсчета существования понятия "постмодерн", говорилось уже о "постмодерном человеке", призванном преодолеть упадок европейской культуры, но, фактически, это был не более чем парафраз ницшеанской идеи "сверхчеловека". Далее эволюция определения связана с трудами испанского литературоведа Фредерико де Ониса ("Антология испанской и латиноамериканской поэзии", 1934), и американского философа Д. Сомервила (1947), его кратким изложением "Постижения истории" ("Исследования истории") А. Тойнби, который употребил данный термин для обозначения нового этапа в развитии западной цивилизации; (Эпоха постмодерна, в понимании А. Тойнби, началась после 1875 г.). С современной смысловой нагрузкой "постмодерн", как справедливо отмечает М. Берг, не разграничивая, впрочем, его терминологических отличий с "постмодернизмом", был применен литературным критиком Ирвингом Хау в статье "Массовое общество и постмодерная литература" (1959). Довольно пессимистично

6 Welsch W. Unsere postmoderne Modeme. - Weinheim, 1987. P. 4.

7 См.: Апиньянези P. Знакомьтесь: Постмодернизм. - СПб., 2004.

оценивая новоявленную литературу в сравнении с великой литературой модерна, И. Хау отметил вместе с тем логичный, естественный характер ее появления, поскольку массовое общество в постмодернистской литературе находит более адекватное отображение, чем это было в произведениях модернистов.

В силу того, что "постмодернизм означает разные вещи для разных людей" 8 , временные границы его тоже оказываются довольно размытыми (как заметил Умберто Эко, скоро к нему начнут относить и Гомера 9). Но все же латентной стадией формирования постмодернизма принято считать период примерно с конца второй мировой войны до начала 1960-х годов. Как общеэстетический феномен западной культуры, теоретически отрефлексированный в философии, эстетике и литературной критике, постмодернизм оформился лишь спустя два десятилетия, в начале восьмидесятых, пройдя несколько непростых этапов становления. Восприняв многие идеи и концепции французского постструктурализма (Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делез, Р. Барт, Ф. Гваттари, Ю. Кристева) и американского деконструктивизма (П. де Ман, Дж. Хартман, X. Блум, Дж. X. Миллер, У. Спейнос, Дж. Бренкман, М. Рьян, Ф. Джеймсон, Ф. Лентриккия), постмодернизм синтезировал их теоретические разработки, заимствовал практику литературного-критического анализа (деконструктивизм по сути является литературоведческой разработкой общей теории постструктурализма). Таким образом, по мнению И. Ильина, можно "говорить о существовании специфического постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса общих представлений и установок" 10 . Соответственно, синонимические замены в

8 Ross A. Universal abandon? The politics of postmodernizm. - Minneapolis: Univ. of
Minnesota Press, 1988.

9 Eco U. Postmodernism, Irony, the Enjoyable II Modernism/Postmodernism I Ed. by P.
Brooker. - London, 1992. P. 226.

10 Ильин И. Постмодернизм. - M., 2001. С. 208.

данном случае вполне корректны, но в настоящей работе мы преднамеренно избегаем их, ограничиваясь в качестве общего знаменателя "постмодернизмом", поскольку последний представляет собой вполне сформировавшийся феномен, в котором на сегодняшний день уже переоценены некоторые исходные постулаты ("постмодернизм и преподносит себя как "последовательная критика" структурализма" 11), и для исследования концептуализма как частного случая постмодернизма постоянное привлечение внимания к давнему эстетико-философскому базису было бы излишним уходом в сторону.

Постмодернизм как направление в современной литературе и критике объединил несколько течений в поэзии, драматургии и прозе. И поэтические версии, в свою очередь, представляют собой во многом противоречивый и разнообразный спектр постмодернистских тенденций, включающий концептуализм, необарокко, метареализм (или, по другому наименованию, метаметафоризм), соц-арт, поп-арт и даже поэтов-"иронистов". Непростую картину в данном случае еще более усложняет, во-первых, характерная для постмодернизма нечеткость, размытость границ, сопутствующая ему буквально во всех аспектах, а во-вторых, то, что авторские стратегии далеко не всегда укладываются в рамки того или иного направления. Так, Александра Еременко Н. Лейдерман и М. Липовецкий относят к представителям необарокко, С. Чупринин - к метареалистам (метаметафористам), а с точки зрения М. Эпштейна поэт занимает промежуточную позицию между концептуалистами и метареалистами, хотя сами течения критик считает противоположностями, пусть и не замкнутыми группами, но полюсами, между которыми движется современная поэзия. "Между концептуализмом и необарокко не существует непроходимых границ" 12 , -утверждают Н. Лейдерман, М. Липовецкий, приводя в качестве примера

11 Ильин И. Постмодернизм. - М., 2001. С. 3.

12 Лейдерман Н. Липовецкий М. Современная русская литература: В 3-х кн. - М.,

поэму "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева, представляющую собой органичный синтез концептуализма и необарочной тенденции, поэму "Представление" крупнейшего поэта необарокко Иосифа Бродского -"образцовый концептуалистский текст" 13 , поэтику Виктора Пелевина и Тимура Кибирова.

Особенно проблематично состоит дело с выяснением границ концептуализма и соц-арта. В частности, для В. Курицына это практически одно и то же, что дает возможность критику в своих рассуждениях произвольно подменять одно понятие другим. Однако, подобное отождествление представляется достаточно спорным. Модели социалистического реализма, конечно, обыгрываются в концептуализме, но этим направление в целом не исчерпывается. Концептуализм представляет собой тяготеющее к "бедной" эстетике международное течение, получившее распространение в Италии, Германии, Франции, Японии, во многих странах Латинской Америки и Восточной Европы. Соц-арт - явление сугубо отечественное. Помимо работы по воспроизведению и анализу симулякров советского сознания, которую проделывает соц-арт (и отчасти концептуализм), последний как явление гораздо шире, поскольку занимается переосмыслением не только языка соцреализма, но и морально авторитетной традиции - литературной классики, истории, культуры. У концептуализма много своего рода "пограничных областей". Помимо упомянутых соц-арта, необарокко, метареализма, даже у таких подразумеваемых противников как минимализм и поп-арт концептуализм абсорбирует характерные черты -от строго минималистической формы произведения до обращения к темам и приемам массовой культуры. И вместе с тем концептуализм предполагает некоторую направленность на инновационные процессы, в нем довольно заметна авангардистсткая составляющая (не случайно С.

13 Лейдерман Н. Липовецкий М. Современная русская литература: В 3-х ки. - М., 2001. Кн. 3: В конце века (1986-1990-е годы). С. 13.

Чупринин, рассуждая об авангарде, в качестве современных примеров упоминает концептуалистов - Д.А. Пригова, Л. Рубинштейна 14). Аксиологическая суть концептуализма - наличие концепта и рефлексии вокруг него, умного (или даже заумного) суждения о проблеме. Резюмируя вышесказанное о связи концептуализма и соц-арта, следует сказать, что демаркационные линии между ними еще практически не обозначены. Возможно, исследователи творчества В. Комара, А. Меламида, Э. Булатова, с именами которых в первую очередь ассоциируется соц-арт, будут позиционировать данное направление как специфическую, более узкую версию концептуализма на русской почве или как вполне самостоятельное оригинальное течение, но несомненным представляется то, что простой знак равенства между ними неуместен. Несмотря на некоторое сходство, концептуализм и соц-арт, безусловно, не одно и то же.

Временные границы такого явления как концептуализм - вопрос тоже до конца не проясненный. Единого мнения нет ни о начале бытования его в отечественной культуре: в качестве предположений фигурирует и конец 60-х годов двадцатого века, и рубеж семидесятых-восьмидесятых. В прессе упоминание о концептуализме применительно к России впервые прозвучало в 1979 году в статье Б. Гройса "Московский романтический концептуализм", опубликованной на страницах парижского журнала "А-Я" (в 1990 году ее перепечатает журнал "Театр"). Еще больше споров вызывает вопрос о верхней границе хронологических рамок данного течения: "о том, что концептуализм умер, доказательно поговаривали уже в начале восьмидесятых..." 15 , хотя с позиций нынешнего дня это время считается периодом едва ли не наибольшего расцвета направления, завершился ли концептуализм с недавней

14 См.: Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. - М., 2007. С.
18-21.

15 Айзенберг М. Вокруг концептуализма // Айзенберг М. Взгляд на свободного
художника. - М., 1997. С. 128.

кончиной крупнейшего своего представителя Д.А. Пригова или продолжается в творчестве авторов нового поколения? Любопытным моментом является то, что пришествие постмодернизма в Россию практически совпало во временных границах с появлением на литературной сцене поэтического концептуализма, "именно на территории поэзии состоялась первая атака постмодернизма на рубежи официальной культуры" 16 . Концептуализм фактически явился прологом постмодернизма в России - "первым и, вероятно, наиболее отрефлектированным, теоретически продуманным направлением внутри русского постмодернизма" 17 . (Более подробно вопрос о формировании и становлении концептуализма будет рассмотрен в следующих главах диссертации).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, каждая из которых разрабатывает определенный аспект (эстетико-философский, исторический, литературно-критический), заключения, библиографии. В первой главе настоящей работы предпринята попытка кратко сформулировать основные положения эстетики и философии концептуализма, выделить характерные черты его теоретической платформы, такие как дематериализация, обращение искусства к проблемам самоидентификации, отметить рефлексивный характер многих концептуальных практик, обозначить взаимосвязь литературного и изобразительного концептуализма и проследить, какой отпечаток накладывает их совместное становление и родство общефилософской и эстетической установок. Здесь же исследуются значение и понимание контекста в концептуальном творчестве, способы искусственного его создания; затрагивается проблема нарочитого моделирования условий эстетического восприятия произведения и того, какую роль играют методы провокации и мистификации, иронии и парадоксальности в

16 Лейдерман Н. Липовецкий М. Современная русская литература: В 3-х кн. - М.,
2001. Кн. 3: В конце века (1986-1990-е годы). С. 13.

17 Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. - М., 2007. С. 242.

концептуализме.

Во второй главе представлена историческая характеристика, где, как, когда возник термин "концептуализм"; ставится задача проследить динамику литературной ситуации, авангардистских исканий, новаций, преемственности поколений (в частности, проследить связь поэтического концептуализма с футуристическо-обэриутским пластом литературы и со второй, послевоенной, волной русского авангарда). В соответствии со словами Ю. Тынянова о том, что "изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной" 18 , в работе предлагается своего рода взгляд на концептуализм до концептуализма, поскольку как тенденция он начался значительно раньше своего официального выхода на литературную сцену. Черты поэтики современных концептуалистов выплавлялись в различных поэтических школах ("лианозовской", "филологической", "уктусской"), вот почему в данном исследовании дается характеристика этих школ с кратким освещением персоналий, их представляющих, от довольно известных авторов до тех, чье творчество изучается лишь узким кругом специалистов). И поскольку концептуальная проблематика, признаки концептуализма, художественные открытия были уже в опыте предшественников, представляется интересным проанализировать соответствующие признаки, связав их с.терминологическими изобретениями концептуализма, продемонстрировать заимствование, зачастую прикрытое игрой, мистификацией, провокацией. Дополнительным фактором, обуславливающим подобный интерес, является и то, что в практике московского концептуализма терминов было выработано больше, чем продемонстрировано явлений.

В третьей главе освещается литературно-критическая дискуссия о концептуализме в прессе, отмечаются исходные и ключевые преломления 18 Тынянов Ю. Литературная эволюция: Избранные труды. - М., 2002. С. 204.

полемики, рассматриваются особенности поэтики ведущих представителей русского литературного концептуализма, конкретные авторские стратегии (с соответствующими характеристиками, такими как художественное поведение, функции автора, отношение к тексту и его границам, приемы деконструкции; уделяется внимание специфическим чертам интертекстуальности, тематическому пространству, стилистическим структурам и т.д.). Причем выбор в пользу репрезентации того или иного автора мотивирован, в первую очередь, тем, чтобы представить максимально широкий диапазон принципиально (или существенно) отличающихся стратегий, складывающихся, насколько возможно, в яркую целостную картину поэтического направления. Поэтому мы останавливаемся на рассмотрении творчества поэтов, представляющих с этой точки зрения особый интерес, среди которых: Д.А. Пригов - последовательный идеолог концептуализма, один из самых известных представителей направления (или даже самый известный, "классический" концептуалист); Вс. Некрасов, выходец из "лианозовской школы", в творчестве которого прослеживается линия преемственности авангардистского эксперимента, старейший представитель и своего рода "отец-основатель" литературы концептуализма; Л. Рубинштейн, оригинальный авторский концепт которого не имеет аналогов ни в отечественной, ни в зарубежной литературе; Т. Кибиров, который привносит в концептуализм сильную лирическую ноту, не характерную для данного течения, виртуозно владеет и стилизацией, и столкновением стилистических пластов, синтезом противоречий, высокого и низкого, соединяет эмоциональность, искренность и иронию, постмодернистскую насмешливость над всем и вся, попутно достигая исключительной концентрации интертекстуальных связей в произведении.

Методология исследования обусловлена проблематикой, целью и

задачами диссертации. Методика анализа базируется на принципах сравнительно-исторического и типологического методов, историко-литературного исследования разных периодов русской авангардной поэзии в XX веке, литературоведческого изучения художественного произведения. Общим методологическим основанием работы является теоретическая концепция Ю. Тынянова, которая предусматривает изучение литературы с точки зрения эволюционного взаимодействия литературных рядов и систем. В качестве методологического подхода к исследованию постмодернизма были использованы концепции виднейших зарубежных и отечественных специалистов по данному направлению в современной гуманитарной мысли. Теоретико-методологическую основу диссертации формируют положения научных трудов Р. Барта, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотара, Ю. Кристевой, М. Фуко, Д. Фоккема, С. Уэбера, Д. Лоджа, В. Вельша, Ю. Хабермаса, Ч. Дженкса, Л. Хатчен, И. Ильина, М. Липовецкого. Существенное значение для формирования методологической основы данной диссертации имели исследования литературоведов и лингвистов, занимающихся изучением проблемы концептов в современной филологии, - от авторитетных трудов Д. Лихачева, Ю. Степанова, до работ И. Тарасовой, Л. Чернейко, Ы. Алефиренко, Л. Миллер, О. Беспаловой. Для данного диссертационного исследования значимыми в научном плане являются теория процесса интертекстуализации и принципы интертекстуального анализа, предложенные Ж. Женнетом, Н. Фатеевой. В качестве частных методик, в особенности при анализе концептуалистской литературы, ее эстетической и философской платформы, применяются некоторые подходы и установки теоретиков концептуализма Дж. Кошута, С. Левитта, А. Монастырского.

Актуальность темы исследования обусловлена тем, что русский поэтический концептуализм, долгое время являвшийся пусть и спорным,

но ярким литературным направлением, вносившим свой вклад в культурный контекст нескольких десятилетий, теперь, со смертью его ведущих представителей - Д.А. Пригова и Вс. Некрасова, уходит с литературной сцены, и настало время подвести итоги, объективно рассмотреть наследие концептуализма, обобщить различные преломления дискуссии, развернувшейся на страницах периодической печати и книжных изданий. Критические споры о концептуализме не утратили своей актуальности и сегодня, поскольку их проблематика имеет непосредственное отношение к поискам поэтов нового поколения.

Целью диссертации является исследование русского поэтического концептуализма как одного из оригинальных течений в авангардной литературе XX - начала XXI века, выявление характерных черт и особенностей этого направления, а также осмысление сделанных им художественных открытий в литературно-критическом процессе.

В соответствии с указанной целью предполагается решение следующих задач:

выявить основные типологические черты эстетической и философской программы концептуализма, специфические особенности теоретической платформы, цели и средства их реализации в художественном произведении;

исследовать возникновение и становление поэтического концептуализма, связав его с новаторскими исканиями предшествующих волн русского литературного авангарда, проследить линии взаимосвязей, а также отметить меру воздействия опыта изобразительного концептуализма на поэтический;

синтезировать разные линии критических исследований, обобщить итоги дискуссии, отразившейся на страницах печатных изданий, предложить системный взгляд на концептуализм как на оригинальное поэтическое направление в русской литературе;

Говоря о степени разработанности темы, следует отметить, что концептуализм не раз попадал в сферу внимания литературной критики: таковы работы Дж. Янечека "Теория и практика концептуализма у Всеволода Некрасова", М. Берга "Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе", В. Курицына "Русский литературный постмодернизм" и "Постмодернизм - новая первобытная культура", М. Айзенберга "Взгляд на свободного художника", И. Шайтанова "Дело вкуса", С. Чупринина "Русская литература сегодня", М. Липовецкого "Русский постмодернизм" и многие другие. И вместе с тем, рассматривая проблему под разным углом научного интереса, исследователи, можно сказать, не ставили себе задачу сосредоточиться именно на поэтическом концептуализме как направлении. Характерный отпечаток на разработку темы накладывает и другой немаловажный момент - противоречивость оценок, сопутствующая концептуализму, от аналитической критики данной художественной системы, к которой тяготеет М. Эпштейн ("Истоки и смысл русского постмодернизма", "Информационный взрыв и травма постмодернизма"), - до апологетичной интерпретации постмодернистской парадигмы в академической форме (М. Берг), в форме журналистского эпатажа (В. Курицын). Рассредоточение критической полемики о концептуализме по широкому кругу периодических изданий, разнообразие аспектов взаимодействия концептуализма с другими художественными системами, смешение исследовательского интереса к концептуализму с постмодернизмом, с переносом акцента на последний, - все это предопределило изучение и проработку разнообразного спектра трудов в области литературы,

журналистики, истории литературы, равнозначно представленных и в виде книжных изданий, и на страницах прессы. Еще одним дополнительным, "утяжеляющим", фактором послужила специфика исследования концептуализма в контексте авангардистских поэтических течений двадцатого века, потребовавшая изучения большого объема литературного и критического материала, как хорошо известного и проработанного (что касается, в основном, первой волны русского авангарда), так и находящегося еще в процессе "возвращения" ввиду долгого пребывания в андеграунде (характерного для второй волны).

Поскольку отдельного исследования, специально посвященного русскому поэтическому концептуализму, вопросам его генезиса и развития в отечественной литературе, целостной теоретической платформы, особенностям поэтики, пока не существует, научная новизна данной работы и состоит в том, что впервые исследуется (вынужденно прибегнем к тавтологии) русский поэтический концептуализм, сводятся воедино разные линии научного интереса, обосновывается историческая логика существования концептуализма как направления.

Теоретическое значение диссертации связано с исследованием основных черт и особенностей данного поэтического течения, рассмотрением сложных литературных процессов, отразившихся в творчестве русских авангардистов XX века, характеристикой различных поэтических школ, применением литературоведческого анализа к произведениям, наиболее показательным в контексте изучаемых явлений.

Практическое значение данного исследования связано с расширением поэтической панорамы XX века, освещением фактов новаторских свершений этого времени, возвращением отчасти забытых, отчасти малоизвестных имен авторов, заслуживающих внесения корректив в достижения литературоведения последних лет. Материалы

данного исследования могут быть применены при чтении курсов по истории новейшей отечественной литературы.

Апробация. Отдельные аспекты исследования, а также близкие к теме диссертации статьи, затрагивающие круг вопросов как теоретического характера, так и акцентирующие внимание на критической дискуссии о концептуализме в прессе, были представлены в виде тезисов доклада научно-практической конференции "Ломоносов-2003" и научных публикаций в следующих сборниках:

Якушина И.Л. Русский литературный концептуализм: философские идеи, эстетическая концепция. // Ломоносов - 2003. Международная научная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых при поддержке ЮНЕСКО. Секция "Журналистика". - М.: факультет журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова, 2003. С. 81-86. (0,4 п.л.).

Якушина И.Л. Философия и эстетика русского литературного концептуализма. // Медиальманах. - М.: факультет журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова, 2003. № 3. С. 97-112. (1,5 п.л.).

Якушина И.Л. Концептуализм в поэзии и критике 1980-1990-х гг. // Вестник МГУ. - М., 2007. № 4. (1,2 п.л.).

Эстетика и философия концептуализма

Рассмотрение эстетики и философии концептуализма неизбежно связано с обращением к эстетико-философским концепциям и понятийному аппарату, разработанным постмодернизмом. В восприятии теоретических установок, в системе художественного мышления подобные параллели вполне предсказуемы: концептуализм и постмодернизм выступают как отношение частного случая к общему. Основные теоретики постмодернизма - Ж.-Ф. Лиотар, И. Хассан, Ф. Джеймсон, Д. Фоккема, Т. Д ан, Дж. Батлер, Д. Лодж, В. Вельш -сформулировали ряд идей и положений, настолько институционально значимых для концептуализма, что в отрыве от них невозможно представить само существование его философской базы: "мир как хаос", "мир как текст", "сознание как текст", "кризис авторитетов", "коммуникативная затрудненность" и т. д.

Некоторую сложность в исследовании данной проблемы сообщает то, что полемические дебаты вокруг постмодернизма проходят под тем же знаком "тотальной плюральности", говоря словами В. Вельша, и сопровождаются серьезным расхождением мнений среди своих теоретиков. Не случайно применительно к эстетико-философским концепциям постмодернизма было употреблено множественное число: единой теории постмодернизма не существует. (Можно говорить о его отдельных концепциях - Юргена Хабермаса, Дэвида Лоджа, Ихаба Хассана и многих других). Соответственно, если та основа, на которую опирается концептуализм, не представляет собой единого твердого монолита, то дальнейшее продвижение логично обнаруживает еще более зыбкую почву, провоцирует еще большую неопределенность и сомнение. Действительно, многие произведения, созданные "под знаменем" концептуального искусства и в полной мере отвечающие его эстетической системе, зачастую обнаруживают некую игровую сомнительность, поверхностность, необязательность ответственного высказывания, из-за чего они столь часто вызывают неприятие, раздражение и критику.

Как правило, обвинения, звучащие в адрес концептуализма вполне оправданны: "Концептуализм редко может похвастаться произведениями, сделанными мастерски - в традиционном смысле слова"19. Но он и не ставит во главу угла достижение литературно-художественного совершенства. Претендуя на выражение иного взгляда на мир, концептуализм стремится любыми средствами (именно любыми, в том числе провокационными, антиэстетическими) усилить впечатление "инаковости", расшатать (а по возможности и разрушить) устоявшееся представление о том, что считать творением, творчеством, искусством, литературой. Истоки специфических примет концептуализма, лишенного традиционной художественной выразительности, в том, что он доводит до крайности то составляющее суть постмодернизма "недоверие", о котором писал Ж.-Ф. Лиотар20, к "метарассказам", "великим метаповествованиям", "объяснительным системам" - истории, науке, религии, психологии. Эрозия веры, по Лиотару, прокладывает дорогу к появлению множества более мелких и простых "историй-рассказов", что в перспективе ведет к эклектизму, китчу, "нулевой степени общей культуры": "Становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где "что-то происходит". Однако истинная реальность этого "что-то происходит" - это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью"21.

Концептуализм высказывает "недоверие" любой морально авторитетной традиции (истории, мировой литературе, классической живописи), не говоря уже о всем том, что таковым авторитетом не обладает (соцреализм, советский бюрократический язык, государство и его институции). Переосмыслению, "эрозии веры", дегероизации у Пригова подвергаются Пушкин и Шекспир, Рейган и Мао Цзэдун, и даже битва на Куликовом поле. Деконструкция тоталитарного советского дискурса, благодаря которой поэт получил известность, - только один из аспектов стратегии Д.А. Пригова. В поэтических провокациях автора - "А вот бы стихи я его уничтожил...", как пишет он сам о Пушкине, довольно отчетливо просматриваются параллели с футуристическим "Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности"22, но в концептуализме нет или очень мало преобразовательного и волевого пафоса авангарда начала двадцатого века.

Отсутствие привычных эстетических критериев, которое манифестирует концептуализм, находится в полном согласии с процитированными словами Лиотара о неразборчивости вкуса, сопутствующей китчу. И зачастую автор-концептуалист сознательно провоцирует читателя или зрителя эклектизмом, имеющим в основе своей подобную неразборчивость. Автор представляет "что-то" и предлагает воспринимающей стороне самостоятельно разобраться, что же это на самом деле. Читателю Пригова приходится самостоятельно выуживать из огромного массива сочиненных им текстов относительно достойные в литературном плане образцы. В стихотворениях Вс. Некрасова читатель вынужден додумывать смысловое назначение причудливо расставленных автором интервалов. В перелистывании "карточек" Л. Рубинштейна многое напоминает последовательное снятие нескольких слоев шелухи на пути к авторскому замыслу, интересному замечанию, яркому образу. В изобразительном концептуализме аналогичная стратегия творческого поведения имеет следствием странный, непонятный, абстрактный характер работ художников, вплоть до представления любого объекта таким, каков он есть, каким он был изготовлен массовым производством, не испытав преобразовательного влияния со стороны автора, - абсорбируя таким образом опыт реди-мейда.

Возникновение и формирование русского поэтического концептуализма. Поэтика концептуализма в системе русского литературного авангарда XX века

Одна из распространенных точек зрения на возникновение литературного концептуализма состоит в том, что в конце шестидесятых - начале семидесятых годов прошлого века он плавно и органически вышел из концептуализма изобразительного, который, как известно, тяготел к включению текста в свои произведения ("Концептуализм приходит в литературу из изобразительного искусства", - утверждают Н. Лейдерман и М. Липовецкий126). Саму заслугу возникновения понятий "концептуальное искусство", "концептуализм" зачастую приписывают Генри Флинту, участнику интернационального художественного объединения "Флаксус" (Fluxus). Однако, подобная точка зрения более характерна для отечественной критики127, которая, впрочем, не слишком настаивает на достоверной точности данных фактов (либо обходит молчанием вопрос происхождения термина). Напротив, англоязычная критика выделяет иной круг персоналий. Так, Р. Смит в статье "Концептуальное искусство: завершилось и продолжается повсеместно"128 утверждает, что автором.термина является Эдвард Кейнхолз (EdwarctKeinholz), придумавший его еще в 1950-х, а широким употреблением это определение обязано теоретиками и апологетам концептуализма Джозефу Кошуту и Солу Левитту, сумевшим ввести его в активный оборот в конце 60-х. Что же касается роли Г. Флинта, то бесспорным кажется его приоритет в представлении концептуализма в сфере печатного слова: в 1961 году автор в одной из своих работ для определения нового художественного направления употребил словосочетание "концептуальное искусство" и под этим же названием ("Concept Art") двумя годами позже, в 1963 г., опубликовал статью в антологии, посвященной деятельности "Флаксуса", что, конечно, способствовало более широкому распространению термина.

Несмотря на масштабную научную дискуссию о концептуализме и постмодернизме в русской и мировой литературе, лингвистическому осмыслению понятий концепт, концептосфера, многие исследователи концептуального искусства, описывая частные случаи явления -становление, стилистику, специфику, значение, последовательно избегают самого определения, что же такое концептуализм. Как правило, превалируют формулировки, которые можно назвать "авторскими", предстающими в виде некоего эффектного словосочетания или более развернутого высказывания о концептуализме, отражающего личное мнение автора (вспомним "постфилософскую деятельность" Джозефа Кошута, "художественную философию" Вячеслава Курицына, "искусство, содержащее в себе рассуждение об искусстве" Всеволода Некрасова). То, что до стадии терминологической конвенциальности в отношении концептуализма далеко, подтверждают и слова Льва Рубинштейна: "Концептуализмов ровно столько, сколько людей себя к ним причисляющих, и каждый это по-своему интерпретирует"129. Так, Л. Рубинштейн ставит во главу угла соотношение текста и контекста: "Я думаю, широко говоря, концептуализм - это такая поэтика, которая в центр внимания ставит не столько сам текст, сколько контекст, внетекстуальные обстоятельства, мотивы порождения текста, а также способы и методы его бытования"130. А М. Айзенберг затрагивает совершенно иной аспект, апеллируя одновременно к художественной литературной традиции и противостоянию традиционалистской эстетике: "Концептуализм - последний этап саморазвития авангарда нашего века, последняя революция в ряду авангардных революций. Последняя -потому и тихая, лишенная демонстративной агрессии (хотя и не лишенная внутренней агрессивности). Но все-таки революция, то есть нечто, меняющее состояние художественной материи, создающее другое искусство"131.

Отдавая должное взаимосвязи и взаимовлиянию изобразительной и литературной практики в концептуальном искусстве, следует отметить также, что литературный концептуализм, в особенности русский поэтический концептуализм, испытал множество разносторонних влияний авангардных течений 20 века. Он черпал идеи, атмосферу, дух не только в обладающих эстетической общностью и вместе с тем самостоятельных течениях 50-х годов, в особенности различных "школах" - "лианозовской" (Вс. Некрасов, Е. Кропивницкий, Г. Сапгир, И. Холин), "филологической" (А. Кондратов, Л. Лосев, В. Уфлянд), "уктусской" (Р. Никонова, С. Сигей, Е. Арбенев), делая очевидным влияние неоавангарда на свое формирование, но и в какой-то мере продолжал традиции более раннего экспериментаторства -кубофутуризма (В. Хлебников, А. Крученых, В. Каменский), ОБЭРИУ (Д. Хармс, Н. Олейников, А. Введенский).

Шестидесятые-семидесятые годы, когда концептуализм формируется как самостоятельное направление в искусстве, - это время синтеза разнообразных культурных процессов. Эстетика и традиции авангардных течений начала двадцатого века, противостоящие эстетике и традициям соцреализма, проявились с наибольшей отчетливостью и значительно повлияли на литературный процесс через долгие десятилетия, почти полвека спустя. 131 Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. - М., 1997. С. 128-154.

Линия взаимодействия концептуализма с традицией русского авангарда не выглядит сплошной и четкой чертой, она намечена пунктиром. В одних моментах она проступает отчетливо, в других -исчезает напрочь. Во многом наследуя авангардным направлениям начала двадцатого века, концептуализм перерабатывает и переиначивает на свой лад многие их эстетические установки и творческие эксперименты, вплоть до принципиального переосмысления того или иного положения.

Поэзия концептуализма в контексте литературно-критических споров 127 Концептуализм в поэзии и критике 1980-1990-х годов

Русский литературный концептуализм, который зачастую принято отождествлять с "московским поэтическим концептуализмом 70-х годов" (что не совсем верно и в отношении авторов, представляющих данное направление, и чисто хронологически), эстетически оформился вслед за западным литературным концептуализмом, в конце 1960-х - начале 1970-х гг. Вероятней всего, именно этот факт и послужил причиной того, что в критике сформировалось и закрепилось не вполне корректное определение. Несмотря на то, что концептуализм, бесспорно, миновал фазу своего наибольшего расцвета, ряд авторов продолжает создавать произведения в концептуальной стилистике и по сей день, поэтому более правомерно было бы отказаться от подобного отождествления, признав его существенно устаревшим.

Как когда-то заметил Блок в статье "О лирике" (1907), "...группировка поэтов по школам" - "труд праздный и неблагодарный"258. Но, тем не менее, труд этот надо проделать. Ведущие авторы, составляющие школу литературного концептуализма, - Д.А. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн, А. Монастырский, П. Пепперштейн; иногда в этом ряду упоминаются также Т. Кибиров и В. Пелевин259. Все они по-разному (и в разной степени) причастны к его формированию и становлению. Так, Тимура Кибирова лишь с достаточной долей условности можно причислить к упомянутому кругу авторов, но рассмотрение его поэтики, построенной на границе с эстетической и философской платформой концептуализма, воспринявшей многие из аспектов этого течения, было бы весьма интересным. Перу Т. Кибирова принадлежат и емкие поэтические формулировки, которые могли бы стать едва ли не программными положениями концептуализма: "Если ты еще не в курсе, /я скажу тебе, читатель: /все зависит от контекста, /все буквально, даже я!", "вне контекста, к сожаленью, /не бывает ничего! /Абсолютно ничего, /кроме Бога одного..."; и строки, осмысляющие идеи и установки постмодернизма в философско-ироничном ключе: "Даешь деконструкцию! Дали. /А дальше-то что? - А ничто. /Над кучей ненужных деталей /сидим в мирозданье пустом".

Как пишет В. Кулаков, "московский поэтический концептуализм" 70-х годов обычно персонифицируется тремя именами - Д. Пригова, Л. Рубинштейна, Вс. Некрасова"260. Тот же круг персоналий выделяет и В. Курицын261, называя основных представителей направления. Конечно, каждый из поэтов представляет своим творчеством определенную версию концептуализма, одну из знаковых, содержательных его сторон. Но все многообразие художественных стратегий, синтезированных в рамках данного направления, невозможно отождествить только с этими именами. В целях наиболее полного и разностороннего представления поэтического концептуализма представляется интересным рассмотреть особенности поэтики авторов как из "титульного" круга концептуалистов (Д. Пригов, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн), так и тех, чья поэтика обнаруживает много общего с концептуализмом и при этом связана с классической системой эстетических и этических ценностей (Т. Кибиров).

Новаторские завоевания концептуализма всегда находились в центре полемики между сторонниками разных эстетических направлений. Подобная неоднозначность в оценках имеет вполне объяснимые корни: принципиальная стратегия концептуализма, как уже говорилось в первой главе, состоит в том, чтобы предложить новый своеобразный взгляд на литературу и искусство, обнажить иллюзорность различных мифов культурного сознания, подвергнуть их деконструкции, прибегая зачастую к одиозным и провокационным средствам для достижения поставленных целей. При этом личностные авторские стратегии могут существенно отличаться друг от друга, задавая кардинально отличные векторы литературной эволюции. Но прежде чем перейти к рассмотрению особенностей поэтики русского литературного концептуализма на примере конкретных авторов - Д.А. Пригова, Вс. Некрасова, Л. Рубинштейна, Т. Кибирова - обратим внимание на то, как развивалась критическая дискуссия в прессе, что явилось побудительным толчком к ее развитию, отметим различные преломления полемики, обусловленные расширением и углублением научного интереса к концептуализму.

Концептуализм в поэзии и критике 1980-1990-х годов. Период восьмидесятых-девяностых годов прошлого века был особенно интересен и значителен для литературного концептуализма тем, что авторы, до сей поры представлявшие собой андеграунд с редкими публикациями в "тамиздате" или "самиздате"262, работавшие преимущественно "в стол", не имея возможности опубликовать свои произведения в официальной прессе, неожиданно столкнулись с немалым интересом - как со стороны широкого круга читателей, так и со стороны серьезной критики. Практически одновременно появились и поэтические публикации концептуалистов, и критические статьи о концептуализме и постмодернизме. Причем большую роль в данном литературном процессе сыграла именно журналистика. На волне интереса, который переживала пресса в те годы, с сопутствующим этому интересу значительным повышением тиражей, концептуализм получил свою (весьма немалую) долю внимания. Можно даже сказать, что русский литературный концептуализм начался не с книжных изданий, а с периодики. А восьмидесятые-девяностые годы стали периодом настоящего расцвета поэтического концептуализма, ярким и стремительным выходом андеграунда на поверхность, временем, когда авангардные течения вливались в литературный мейнстрим, в некоторой степени даже формируя его. Противостояние традиционной эстетике, беспафосность художественного высказывания, ирония и самоирония (на грани, а иногда и за гранью "стеба"), занимающие столь заметное место в творениях концептуалистов, оказались необычайно востребованными в эпоху отмены политической цензуры и смены социальных формаций. Клише, с которыми работали авторы, оставались вполне актуальными - не только потому, что были свежи в памяти, но и потому, что не были еще до конца изжиты, усиливая таким образом комический эффект от применения иронии, интертекстуальности и пародийности (ведь узнаваемость -непременное условие для достижения комического эффекта). А тематически многие стихотворения концептуалистов, в особенности Д.А. Пригова и Вс. Некрасова, становились зарисовками, почти "панорамой" социально конкретной жизни. Это было ново, необычно и занимательно.

(Д. А. ПРИГОВ, Л. РУБИНШТЕЙН. Т. КИБИРОВ)

Концептуализм приходит в литературу из изобразительного искусства. Зачинателями этого направления в конце 1960 - начале 1970-х годов стали художники Э. Булатов, О. Васильев, И. Кабаков, Б. Орлов, Л. Соков, Д. Пригов (который в одном лице совместил изобразительный и литературный концептуализм) и целый ряд других. Ранними литературными версиями концептуализма были произведения поэтов-"лианозовцев" (см. о них выше - в кн. 1). По определению Бориса Гройса, одного из первых исследователей русского концептуализма (его статья "Московский романтический концептуализм" была опубликована в 1979 году в парижском журнале "А Я"*225): концептуальное искусство демонстрирует не изолированное произведение, а представляет собой художественный анализ того социального и культурного контекста, благодаря которому любой объект может приобрести эстетический статус (одно из первых произведений концептуализма "Фонтан" (1919) Мориса Дюшана - писсуар, выставленный в музее). Илья Кабаков уточняет особенности русской версии концептуализма. В западном концептуализме действует принцип "одно вместо другого": либо художественная "вещь" заменяется на другую вещь, или даже на словесное описание, на идею "вещи"; либо разрушается традиционное "место обитания" искусства - событие искусства выносится из музея или галереи в самые неподходящие пространства. В русском концептуализме вещь заменяется не на другую вещь и даже не на описание, имеющее какой-то конкретный смысл, а на пустоту из-за тотального обесценивания реальности (как "вещной", так и словесной), превратившейся в свалку симулякров. Когда на картине Эрика Булатова горизонт заслонен советским лозунгом типа "Коммунизм победит", то это не замещает природный горизонт на его идеологический эквивалент. Советский лозунг уже давно стал бессмысленным, ни к чему реальному не отсылающим, и потому он воплощает метафизическую пустоту - отрицательную реальность. Илья Кабаков пишет: "Вот это соприкосновение, близость, смежность, касание, вообще всякий контакт с пустотой и составляет, как нам кажется, основную особенность русского концептуализма"*226.

Михаил Эпштейн, продолжая мысль Ильи Кабакова, определяет русский концептуализм как "оборотную сторону "идеала" (соцреалистического в первую очередь. - Авт.), совершенно выморочного и умерщвляющего все живое, но сумевшего обмануть столько людей, что хочется лишний раз убедиться в его неподлинности"*227. В отличие от авангардистского "остранения", разрушающего автоматизм восприятия и показывающего привычное как неожиданное, концептуализм, по мнению М. Эпштейна, в качестве основного приема использует устранение - утрируя автоматическое восприятие стереотипов и клишированных идей, он "стирает" всякую "идейность", оставляя в итоге "значимое зияние, просветленную пустоту": "Вот почему в концептуализме есть нечто родственное буддизму или дзен-буддизму: некая реальность обнаруживает свою иллюзорность, призрачность и уступает место восприятию самой пустоты. Концептуализм - царство разнообразно поданных мнимостей, мелко надоедливых пустяков, за которыми открывается одна большая притягивающая пустота"*228.

Описывая поэтику литературного концептуализма, И. Е. Васильев выделяет следующие наиболее важные компоненты:

"главным героем литературного концептуализма. . . выступает сам язык, его метаморфозы". Это не обязательно советский идеологический язык, но самые разнообразные властные, т. е. авторитетные, общезначимые, общепринятые структуры сознания, оформившиеся в "окаменелых" языковых формах;

"произведениям концептуалистов присуща метатекстовость, т. е. направленность текста на самого себя. Это либо рефлексия по поводу собственного создания, либо теоретизация художественного строя, наукообразие в подаче материала";

"автор деиндивидуализируется, избегает способа прямого высказывания (т. е. лирического самораскрытия и исповедальность), собственно личных оценок, серьезного и ответственного слова. Он говорит опосредованно, заменяя свой голос чужими голосами, цитатами, мнениями других людей. Традиционной роли творца, собственной фантазией порождающего произведение как целостный мир и суждение о жизни, концептуалисты предпочитают положение непричастности к изображенному и как бы текстовой вненаходимости"*229.

Концептуализм во многом наследует такому направлению русского авангарда, как ОБЭРИУ. Однако в рамках этой стратегии вырастают достаточно разнообразные индивидуальные художественные системы Д. А. Пригова, Льва Рубинштейна и Тимура Кибирова. Обратившись к анализу их творчества, сосредоточим внимание на содержательных аспектах концептуализма, на том, какие новые возможности миропонимания открываются благодаря этой поэтике.

Сам Дмитрий Александрович Пригов (р. 1940) и писавшие о нем критики*230 неизменно подчеркивают, что центральной особенностью его эстетики является создание имиджей авторского сознания - неких квазиавторов, авторских масок, концентрированно воплощающих наиболее популярные архетипы русской культуры, или точнее, русского и советского культурного мифа. Как отмечает М. Айзенберг: "Это не традиционное пародирование, скорее, чисто концептуальная методика авторского раздваивания и вживания в чужое авторство. Все идеологические тенденции доводятся до конца, до упора - до абсурда"*231.

Каждый авторский имидж Пригов реализует в огромном количестве текстов (к 2000 году он планировал написать 20 000 только поэтических текстов), собранных в "авторские" сборники*232. Андрей Зорин так интерпретирует приговский "метод": "Он сверхпоэт или метапоэт. . . <. . . > Трудно себе представить более масштабный замысел, чем попытка воплотиться во все звучащие в культуре, в языке эйдосы, маски или имиджи, как называет это сам Пригов, причем воплотиться, не утрачивая собственной личности и единства судьбы" *233.

Читая собрания текстов Пригова, написанных им в разные периоды и для разных сборников, невозможно отделаться от впечатления, что различия между масочными субъектами в этих текстах минимальны - в сущности, перед нами единый образ сознания, явленный в многообразии жанровых, эмоциональных тематических и прочих вариантов. Разумеется, этот образ сознания не тождествен сознанию поэта Пригова - это созданный им концепт, инвариантный миф русской культурной традиции, пропущенной через 70 лет жизни "совка". Этот миф, безусловно, не сводится к критике советской идеологии и ментальности, но включает их в куда более широкий культурный контекст. Сам Пригов подчеркивает не столько социальный, сколько сугубо философский пафос своего творчества: "Мне кажется, что своим способом в жизни, в искусстве я и учу. Я учу двум вещам. Во-первых, принимать все языковые и поведенческие модели как языковые, а не как метафизические. [Во-вторых] Я являю то, что искусство и должно являть, - свободу. Причем не "свободу от", а абсолютно анархическую, опасную свободу. Я думаю, что человек должен видеть ее перед собой и реализовывать в своей частной жизни"*234.

Стержнем созданного Приговым "образа автора" становится динамичное взаимодействие между двумя полярными архетипами русской культуры, в равной мере авторитетными и священными, - между "маленьким человеком" и "великим русским поэтом". Парадоксальность приговского подхода видится в том, что он соединил эти архетипы в новом конфликтном единстве: великий русский поэт у него оказывается маленьким человеком, а маленький человек - " великим русским поэтом.

Эта двойственность объясняет постоянные стилевые и смысловые перепады, ставшие эмблемой приговской поэтики.

Маленький человек, даже пребывая в приличествующем этому образу положении "униженного и оскорбленного", не забывает о своем подлинном статусе "великого русского поэта" и потому переполнен сознанием духовного превосходства над толпой и требует к себе соответствующего отношения:

В полуфабрикатах достал я азу

И в сумке домой аккуратно несу

А из-за прилавка совсем не таяся

С огромным куском незаконного мяса

Выходит какая-то старая б. . . дь

Кусок-то огромный - аж не приподнять

Ну ладно б еще в магазине служила

Понятно - имеет права, заслужила

А то ведь чужая ведь и некрасивая

А я ведь поэт! Я ведь гордость России я!

Полдня простоял меж чужими людьми

А счастье живет вот с такими б. . . ми.

Низовое слово, полуграмотность конструкций, примитивность рифмы - все это вступает в противоречие с тезисом о поэтическом величии автора, но зато полностью согласуется с архетипом маленького человека. Явление великого русского поэта в образе маленького человека - в соответствии с русской традицией - демонстрирует, с одной стороны, близость поэта к "народу", а с другой - "величие простых сердец". Комизм возникает из-за совмещения и взаимного освещения этих священных архетипов.

Противоположный пример - может быть, самое известное стихотворение Пригова "Куликово". Здесь на первом плане фигура Поэта, от Слова которого зависит ход истории. Поэт равен Богу, и это ему предстоит решить, кто победит на Куликовом поле: татары или русские ("Пусть будет все, как я представил"). Но аргументы, предъявляемые Поэтом в пользу тех или других, это аргументы "маленького человека" - т. е. , в сущности, отсутствие каких бы то ни было аргументов, смысловая пустота:

А все ж татары поприятней

И имена их поприятней

Да и повадка поприятней

Хоть русские и поопрятней

А все ж татары поприятней

Так пусть татары победят.

В конечном счете "маленький человек" побеждает Поэта, и в финале стихотворения выясняется, что от Поэта ничего, собственно, не зависит: "А впрочем - завтра будет видно", - отмахивается он от дальнейших прогнозов.

Но Пригов не только методично соединяет архетипы Поэта и маленького человека, единство его поэтического мира зиждется на взаимной обусловленности этих полярных моделей культурного сознания и поведения.

Наиболее "чисто" архетип "маленького человека" реализован Приговым в таких стихотворениях, как "Веник сломан, не фурычит", "Килограмм салата рыбного", "Я с домашней борюсь энтропией", "Вот я курицу зажарю", "Вот я котлеточку зажарю" "За тортом шел я как-то утром", "Вот устроил постирушку", "На счетчике своем я цифру обнаружил", "Банальное рассуждение на тему свободы". На первый взгляд, это неопримитивистские зарисовки повседневной жизни с ее скромными радостями и горестями. Однако на самом деле все эти и другие стихи этого типа основаны на мифологическом конфликте - "маленький человек" Пригова чувствует себя осажденным силами хаоса, которые в любой момент могут нарушить хрупкий баланс его существования: "Вся жизнь исполнена опасностей/ Средь мелких повседневных частностей"; "Судьба во всем здесь дышит явно". Цифра на электросчетчике вселяет мистический ужас: "исправно, вроде, по счетам плачу/ А тут такое выплывает - что и не расплатиться/ Вовек". Всякая радость может оказаться последней ("В последний раз, друзья, гуляю/ Под душем с теплою водой/ А завтра может быть решетка. . . "), потому что "смерть вся здесь вокруг", а жизнь протекает на краю жуткой бездны, "в явственном соседстве с каким-то ужасом бесовьим", который остро ощущают маленькие дети и "маленький человек".

"Одна великая потьма Египетская", "Махроть всея Руси" - такие имена дает Пригов метафизическому хаосу. И именно образы хаоса формируют пространственно-временные координаты того мира, в котором обитают его "авторы":

Что-то воздух какой-то кривой

Так вот выйдешь в одном направленье

А уходишь в другом направленье

Да и не возвратишься домой

А, бывает, вернешься - Бог мой

Что-то дом уж какой-то кривой

И в каком-то другом направленьи

Направлен.

Этот хронотоп отчетливо напоминает фантасмагорический хронотоп "Москвы - Петушков". Как и у Ерофеева, у Пригова хаос размыкает повседневный мир для дьявольских стихий, населяет его фантастическими монстрами: "Эко чудище страшно-огромное/ На большую дорогу повылезло/ Хвост огромный мясной повскинуло/ И меня дожидается, а я с работы иду". И стратегия поведения "маленького человека" оказывается исполненной стоического мужества: "Накормить вот сперва надо сына/ Ну, а после уж их замечать/ Чудищ".

Хаос окружает "маленького человека" ежечасно, повсеместно, и именно с ним в своем домашнем быту он ведет неустанный бой:

Я с домашней борюсь энтропией

Как источник энергьи божественной

Незаметные силы слепые

Побеждаю в борьбе неторжественной

В день посуду помою я трижды

Пол помою-протру повсеместно

Мира смысл и структуру я зиждю

На пустом вот казалось бы месте.

В этих стихах "высокий" лексический ряд демонстративно сближает повседневные хлопоты "маленького человека" с миссией Поэта, творящего из хаоса - гармонию, смысл, порядок. "Маленький человек" становится мерилом поэтической мудрости, заключающейся в умении принять мир, несмотря на хаос, и испытывать счастье вопреки окружающему хаосу: "Что не нравится - я просто отменяю/ А что нравится - оно вокруг и есть" ("Я всю жизнь провел в мытье посуды").

Поэт же у Пригова - это именно "великий русский поэт", то есть "Пушкин сегодня". Приговский "маленький человек", осознавший себя Поэтом, понимает, что "я тот самый Пушкин и есть": "мои современники должны меня больше, чем Пушкина любить/ Я пишу о том, что с ними происходит, или происходило, или произойдет - им каждый факт знаком/ И говорю им это понятным нашим общим языком". С поразительной культурологической интуицией Пригов деконструировал российское представление о поэте как воплощении высшей власти, как носителе божественного знания и искупителе национальных грехов: "Пушкин, который певец/ Пожалуй скорее, что бог плодородья/ И стад охранитель, и народа отец". Представление это, как убеждает Пригов, не имеет ничего общего с реальным творчеством того или иного "великого русского поэта", это безличный миф, в сущности, противоположный художественному творчеству, всегда индивидуальному, всегда ориентированному на свободу. Вот почему приговский поэт, прославляя Пушкина, предлагает уничтожить пушкинские стихи: "Ведь образ они принижают его". Оказывается, что наиболее точно культурному мифу о великом русском поэте соответствует именно "маленький человек", полностью лишенный индивидуальности.

В соответствии с русской традицией Поэт у Пригова выступает как равный собеседник Бога: "Мне только бы с Небесной Силой/ На тему жизни переговорить. . . " Бог следит за каждым шагом Поэта и по-родственному заботится о нем: "Бог наклонится и спросит:/ Что, родимый, подустал? - / Да нет, ничего". Обидчики Поэта ответят перед Богом: "когда вы меня здесь заарестуете/ Это очень здесь даже легко/ За меня перед Богом ответите". Бог наделяет Поэта особыми полномочиями, возвышая его над коллегами. Особые полномочия Поэта определяются тем, что Бог его соавтор: "Неужели сам все написал ты? - / - Что ты, что ты - с помощью Твоей! - / - Ну то-то же". Зато и Поэт вправе осерчать на Бога, если тот слишком докучает ему своим вниманием:

Вот он ходит по пятам

Только лишь прилягу на ночь

Он мне: Дмитрий Алексаныч

Скажет сверху: - Как ты там?

Хорошо - отвечу в гневе

Знаешь, кто я? Что хочу?

Даже знать я не хочу!

Ты сиди себе на небе

И делай свое дело

Правда, при ближайшем рассмотрении божественные полномочия Поэта ограничены возможностями "маленького человека". Действительно, как божество он выступает по отношению к разного рода "зверью" и, главным образом, тараканам (цикл "Тараканомахия"). Подобно Богу, он решает жить или не жить "малым сим", все их существование посвящено служению Ему (монолог курицы: "Ведь вот ведь - я совсем невкусная!/ Ведь это неудобно есть/ Коль Дмитрий Алексаныч съесть меня надумает"). И в конечном счете все они, докучая, на самом деле любят Его:

Что же это, твою мать

Бью их, жгу их неустанно

Объявилися опять

Те же самы тараканы

Без вниманья, что их губят

Господи! - неужто ль любят

В первый раз ведь так

Нету слез!

Именно божественная власть над "зверьем" позволяет Дмитрию Алексанычу описывать себя как сверхзверя: он лиса и сова одновременно ("Он через левое плечо"), как соединенье оленя, совы, кота и медведя. О его суперсиле свидетельствует "нечеловечий запах ног" и способность к разрушительному буйству: "Что-то /крови захотелось/ Дай кого-нибудь убью. . . "

Но беспредельная божественная власть Поэта не распространяется на его собственное тело. Тело откровенно бунтует против власти Поэта: "Вот что-то левое плечо/ Живет совсем меня отдельно/ То ему это горячо/ То ему это запредельно/ А то вдруг вскочит и бежать/ Постой, подлец! внемли и вижди/ Я тебе Бог на время жизни/ А он в ответ: Едрена мать/ мне бог". Бунт тела осмысляется Поэтом как агрессия хаоса, перед которой он - несмотря на поддержку Небесной Силы - полностью беззащитен. "Смерть словно зернышко сидит/ промежду пальцев руки левой". "Зуб, как струя вновь обнажившегося ада. . . Вплоть до небесного Кремля". Телесность лишает Поэта права на знание последней и абсолютной истины: "Да и как бы человек что-то окончательное узнал/ Когда и самый интеллигентный, даже балерина/ извините за выражение, носит внутри себя, / в буквальном смысле, кал". Именно зависимость от жизни тела (хаотичной, несущей разрушение, непредсказуемой и опасной) лишает Поэта дарованной ему Богом высшей свободы. Тело напоминает Поэту о том, что он всего лишь маленький человек, со всех сторон - и даже изнутри! - осажденный силами хаоса. И Бог не способен защитить его от "внутренних частей коварства", поскольку это Он приковал человека к телу.

Вот почему приговский Поэт припадает к Власти как к последней защите от сил хаоса. Поза "государственного поэта" - советской версии "великого русского поэта" - на самом деле метафизически предопределена страхом "маленького человека", которого и Бог не может спасти от агрессии хаоса. А власть может.

Безусловно, самым ярким воплощением Власти в поэзии Пригова стал Милиционер. Б. Гройс считает, что в известном цикле стихов о милиционере "Пригов, по существу, отождествляет власть поэтического слова с государственной властью или, точнее, играет с возможностью такого отождествления"*235. А. Зорин сравнивает приговского Милиционера с мифологическим культурным героем, "восстанавливающим поруганные гармонии и порядок бытия"*236:

Вот придет водопроводчик

И испортит унитаз

Газовщик испортит газ

Электричество - электрик

Но придет Милицанер

Скажет им: Не баловаться!

Показательно, что в качестве представителя государства приговский герой выбирает не Вождя, не Героя, а именно "Милицанера" - самого низового, т. е. самого близкого к "маленькому человеку" представителя власти. Приговский поэт смотрит на богоподобного, всевидящего Милицанера снизу вверх. Милицанер выше поэта - он не только общается с богами ("По рации своей притом/ Переговаривается он/ Не знаю с кем - наверно с Богом"), он неуязвим для сил хаоса, поскольку он и есть Порядок: "А я есть правильность на этом свете".

Милицанер же отвечал как власть

Имущий: ты убить меня не можешь

Плоть поразишь, порвешь мундир и кожу

Но образ мой мощней, чем твоя страсть.

Могущество Милицанера определяется тем, что он принадлежит создаваемой Властью метафизической реальности чистых идей, где торжествует Порядок, где нет места хаосу. Он мифологический медиатор, представляющий высшую реальность в несовершенном хаотичном мире, где "прописан" маленький человек. Существо Власти, по Пригову, именно в том и состоит, что она наделяет метафизической реальностью языковые формулы, иллюзорные представления об идеале, абсолютной гармонии и порядке.

Неважно, что надой записанный

Реальному надою не ровня

Все что записано - на небесах записано

И если сбудется не через два-три дня

То через сколько лет там сбудется

И в высшем смысле уж сбылось

И в низшем смысле все забудется

Да и уже почти забылось.

Приговский Поэт стремится стать голосом Власти и тем самым перенести себя в эту верховную метафизическую область порядка. Это опять-таки реальность мифа - но мифа героического. Здесь все величественно, совершенно и прекрасно: "Течет красавица Ока/ Среди красавицы Калуги/ Народ-красавец ноги-руки/ Под солнцем греет здесь с утра". Здесь разыгрывается былинная битва между двумя братьями ДОСААФом и ОСОАВИАХИМом. Здесь обитают Сталин-тигр, лебедь-Ворошилов, ворон-Берия, и "страна моя - невеста вечного доверия". Здесь торжествует всеобщая причинно-следственная связь: вот Петр Первый "своего сыночечка. . . мучил что есть мочи сам", а тот "через двести страшных лет Павликом Морозовым отмстил". Здесь нет и не может быть неоправданных жертв - всякая жертва оправдана участием жертв в создании героического мифа, и даже погибшие спасены, ибо "стали соавторами знаменитого всенародного подвига, история запомнила их". Здесь нет разницы между жизнью и смертью, тем более что и мертвые вожди все равно "живее всех живых". Здесь торжествует всеобщая любовь, воплощающая предельную полному бытия:

Сталин нас любил

Без ласки его почти женской

Жестокости его мужской

Мы скоро скуки от блаженства

Как какой-нибудь мериканец

Не сможем отличить с тобой.

Если в созданной Богом реальности "маленький человек" окружен хаосом, то в метафизической реальности "вечного социализма" его со всех сторон обступает Народ - платоновская "идея", недоступная для логического понимания, но безусловно несущая благость причастному к ней: "Кто не народ - не то чтобы урод/ Но он ублюдок в высшем смысле/ А кто народ - не то чтобы народ/ Но он народа выраженье/ Что не укажешь точно - вот народ/ Но скажешь точно - есть народ. И точка"; "народ с одной понятен стороны/ С другой же стороны он непонятен. . . <. . . > А ты ему с любой понятен стороны/ Или с любой ему ты непонятен/ Ты окружен - и у тебя нет стороны. . . " Запутанность этих и подобных построений о народе не только пародирует известный идеологический постулат об изначальной и извечной правоте народа, но и выражает мучительную коллизию "маленького человека", который как бы представляет народ, но на самом деле чувствует свою к нему непринадлежность, поскольку народ - категория из метафизического мира высшего порядка, принадлежать к этому миру может только государственный поэт - да и то, так сказать, в процессе говорения.

Приговский "государственный поэт" - это высшая форма существования "маленького человека". Голос "маленького человека" с его косноязычием и примитивизмом, который постоянно слышится в сочинениях "государственного поэта", буквализирует врытую логику Власти и тем самым остраняет утопию абсолютной гармонии.

Но дело не только в этом: переместившись в область высшего порядка, "маленький человек" лишается последнего, что придало ему если не индивидуальность, то некое обаяние - его домашности, привязанности к сыночку, курочке, котлеточке. Конфетная реальность его существования окончательно замещена абстрактными словами, безвоздушным пространством симулякров. В этом смысле приобщенность к языковой утопии Власти достигается ценой окончательного обезличивания и опустошения жизни "маленького человека".

Приговская критика советского идеологического языка на самом деле оказывается критикой любых попыток построить идеальный план существования религиозных, мифологических, идеологических, литературных.

Парадоксальным образом - по принципу "от противного" - Пригов утверждает невозможность интеллектуального и духовного упорядочивания реальности, тщетность всех и всяческих попыток одолеть хаос жизни путем создания идеальных конструкций в сознании, в языке, в культуре. С этой точки зрения весь предшествующий и настоящий культурный опыт есть опыт пустоты, опыт бездны, над которой непрерывно строятся какие-то воздушные мосты, ошибочно принимаемые за реальность. Сам Пригов так говорит об этом: "Для меня самого это, конечно, реализация некоего архетипа русского сознания, ощущения стояния над пропастью, которую надо быстро чем-то закидать. Это валовое производство. Такое катастрофическое сознание: закидываешь и возникает отдача - пока ты кидаешь, обратной реактивной силой ты держишься над пропастью. Как только ты перестал ее забрасывать, ты сам туда проваливаешься. Это ощущение чисто экзистенциальное"*237.

Чем закидать бездну? Конечно же, стихами. Отличие же поэзии Пригова от всех других попыток подобного "закидывания" состоит в том, что каждый его текст как раз и говорит о бесплодности подобной операции.

Но Пригов-то держится на весу. Наверное потому, что через отрицание он тоже строит свой воздушный мост. Свое представление об идеале. Ведь если все попытки упорядочить мир бесплодны, следовательно, самой честной позицией будет падение в бездну - иначе говоря, открытость хаосу, от которого тщетно пытается заслониться словесными конструкциями приговский "маленький поэт" - "великий русский поэт". Возможно, это и есть та "анархическая свобода", которой обучают стихи Пригова.

Нам всем грозит свобода

Свобода без конца

Без выхода, без входа

Без матери-отца

Посередине Руси

За весь прошедший век

И я ее страшуся

Как честный человек.

Трудно отделаться от впечатления, что в этом стихотворений голос приговского героя звучит в унисон с голосом саого поэта.